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當代版畫需要當代語言——半島訪談中華美術網

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　　時間：12月21日
　　地點：半島版畫工作室
　　問：邱家和
　　答：盧治平
　　問：這次在上海美術館舉辦個展，參展作品有多少?其中有幾件是新作品?
　　答：參展65件左右，都是版畫，是從上世紀90年代中期至今，十幾年間的作品。早期的木刻作品沒有選，選了少量綜合版的作品，其餘大部分主要是銅版和絲網版畫作品。其中近兩三年裡的新作超過一半，還準備為這次個展做幾件大作品。
　　問：個展的名稱確定了嗎?
　　答：“灰色的五言與七律—盧治平版畫作品展”
　　問：為什麼是灰色的?
　　答：本次展覽的大部分作品以黑白灰為主調，是灰調子。我早期的版畫以黑白木刻為多。黑白版畫看似簡單，做好不易，搞不好會失之單調與極端。
　　上世紀90年代中期，我不再迷戀和堅持那種非白即黑的創作方式，開始關注黑與白之間的灰色。世界上其實少有絕對的黑與白，黑白之間的灰色無盡無窮。灰色比較中庸，不大喜亦不大悲，平靜溫和，有哲思和形而上的味道，中國水墨中也有“墨分五色”一說，用不同的灰色對應和替代五色，不僅豐富，還有一種特殊的抽象性和形式感。在這種想法的指導下，我放棄了木版，開始接觸和嘗試做綜合版和銅版，近三四年，又開始用絲網版作畫，這幾個版種，特別是絲網版，使我在處理灰色調方面獲得很有力的技術支撐。很長一段時間裡，我關注和感興趣的就是如何在黑白版畫中用好灰色調。這個課題或許還會做幾年。
　　問：為什麼是“五言與七律”，怎麼會想到用限制性很強的詩歌格律作展覽標題?
　　答：詩，特別是格律詩，這對我的版畫創作很有啟示。有必要說明，我所指的不是田園牧歌式的文學意境。
　　我注意到，一方面，詩歌會捨棄大量無關的具體細節，只擷取極少幾個關鍵片段，自由地拼貼組合，使藝術形象高度昇華。另一方面，詩歌的節奏音韻格律，暗合著某種感情波動，猶如非洲人打鼓，從其輕重快慢強弱間，可以感受到喜怒哀樂，是一種感情密碼。詩歌音樂中的韻律節奏常使我入迷，雖然如今的新詩已不按以往的格律行文，但細讀之下依然能體味到其內在的節奏感，而格律嚴謹的唐詩宋詞至今還是讓人百讀不厭。在嚴謹的格律背後，有跳躍的思路和海闊天空的想象力，高度概括的潦潦數語，精神容量驚人。
　　版畫有概括簡約的傳統，與詩有同構性，比較接近詩的境界。版畫是受條件制約很大的藝術樣式，種種制約引導版畫自然而然地走向概括簡約和強調形式感的道路。我認為，與詩歌相同的是，材料技法上的種種限制非但約束不了藝術家的想象與表現，反而會激發藝術家的創造力。我的一名學生在聽課之後作了精到的概括：版畫條件有限，所以須要智慧。我時不時從詩歌音樂中借取智慧，不是圖解其中的意象，而是以其韻律節奏引導自己，以其品格氣度要求自己。
　　問：為什麼不是《灰色的詩》，而用“五言與七律”借代?
　　答：是希望帶一點中國色彩和中國氣派。也想表達對中國文化傳統的敬畏，我的作品，其實是傾向於古典的。
　　問：你的個展一方面對老作品嚴格挑選，另一方面又專門為展覽做新作品，是出於什麼考慮?新舊之間有什麼聯絡?
　　答：這些作品前後跨度十餘年，其發展有連續性。題材方面的變化不大，形式、技法和版畫語言方面的演進則是可以看得出來的。是在用不同的手法，遞進地表現同一個主題。像作曲家在交響樂中對同一音樂主題，用不同樂器，不同聲部反覆演奏、變奏、合成，是一種層層遞進的闡述與解讀。至於新做幾件大作品，是自己過癮，以前在為一些大的公共環境做壁畫時就在想，什麼時候，能做幾件大的版畫。那麼大的作品平時不會想到去做，連存放都是問題，現在要在美術館做展覽，那麼大、那麼好的場地，對做大作品有誘惑力。當然，做大作品也是蠻挑戰的，不是小作品簡單放大。首先構圖造型要有足夠張力，要補充實在而適當的細節，還要解決許多技術難題，一旦出現意外，排程周旋的困難更大。做好了，很過癮，沒有更大的紙，否則想做得更大。
　　問：你為什麼如此關注版畫語言的探索?
　　答：版畫的語言形式一直是我關注的重點。思想和觀念離開了語言是不可能存在和演進發展的。繪畫也一樣。
　　十多年前，藝術語言是個熱門話題，吳冠中先生在文革結束後為形式主義翻案的時候，這個話題曾被關注過很長一段時間，如今已少有人談及，但藝壇熱門話題改變了，理論家轉移陣地了，並不意味畫家創作面臨的問題解決了。畫家沒必要見異思遷，應該有自己的目標計劃和時間表，畫畫還是要靠長時間實踐的，創作觀念的改變也只能通過適當的語言和形式表現出來。
　　幾個月前，一位海歸畫家在上海辦畫展，他原先畫中國畫，如今回國,中國畫，油畫、版畫、裝置……無所不能，他有一個理論：形式和語言並不重要，重要的是作品所表達的觀念和思想，初聽之下我覺得有道理，很新鮮，很佩服，但細細想來，覺得似有偏頗：許多被聚焦的話題諸如人權、環保、民主等等不是畫家的新發明新專利，至多是用自己掌握的藝術語言表達個人的傾向和態度而已。而原先的語言和形式產生“審美疲勞”了，不適合了，於是要換一種新的形式和語言，“筆墨當隨時代”罷了，繪畫語言和形式恰是畫家表達觀念的唯一手段。
　　“當代性”一詞近來被使用的頻率很高。不能說描繪了當下現實的作品就自然有了當代性。當代性的觀念、思想往往是伴隨著當代性的形式語言一同登場的。當代性並不是簡單摹仿當下流行的圖式、符號和手法，而是在瞭解研究東西方藝術傳統的基礎上，經過參照、借鑑、反思、批判、解構乃至顛覆的脫胎換骨，從具備當下思考和感受的藝術家心中油然而生的。
　　如果說理論家是依靠文字和邏輯闡發“當代性”的觀念，那麼畫家是憑藉一件一件做作品，用圖形思維、造型語言的探索，來構建作品的“當代性”的。
　　我已經承認自己的作品傾向古典，並不在意自己的作品有多少“當代性”，只是為自己執著於版畫語言探索而迷途不返找理由罷了。記得好像是吳冠中先生說過，形式就是內容。有道理的。
　　問：從你的早期作品到“水鄉”主題與“考古筆記”，你進入了個人語言的成熟階段，你現在對當時所表達的觀念和感受有什麼看法?
　　答：上世紀80年代中期，改革開放，文藝解凍，近百年國際藝術潮流迅速地在國內畫壇上被演示了一遍，畫家的創作逐步擺脫了為政治作圖解的使命，開闊了眼界，開始各自的藝術追求。我也是從那時起，開始選定自己熟悉的、相對固定的題材，嘗試以各種手法，享受表現與創造的樂趣。這種系列性的創作方法，有助於個人語言的形成。
　　第一階段的代表作應該是《憶江南》系列。是用紙版剪刻的，黑白關係簡潔，風格類似剪紙，是一種小橋流水田園詩的場面。
　　翌年，開始創作系列作品《旅途啟示錄》，畫面和場境是虛構的，造型卻相當寫實，作品有寓言和哲理的傾向，其暗喻和反諷的企圖僅從標題就可以看出來：《假的山和真的樹》、《有時貓也挺嚇人》、《對話》等等。用的還是紙板，加進了刮、揭、剝、撕、貼等手段，畫面上開始出現較多的灰色成分，風格也因此有了變化，由此我開始領悟到材料工具技法對形式語言的影響。
　　再下一階段開始做《水鄉圖畫》和《考古筆記》了。是交叉著做的。在《水鄉圖畫》中，船、屋、橋等物象的寫實性進一步減弱，夾雜進許多青銅彩陶符號，更像一塊塊文物殘片，表現了水鄉的古老和文化內蘊。《考古筆記》則完全是主觀內心的感受了，不是描摹某一件文物，而是根據感覺與印象生造了許多“古董”。這兩個系列是用銅版技法做的。銅版的表現力和繪畫性很吸引我，工具和材料更多樣，技術手段更豐富，金屬板在腐蝕拓印時都會出現意外和變數，有很大的挑戰和鍛鍊，在隨機應變的過程中我漸漸學會適應畫面的內在邏輯，與畫面形成互動。我開始懂得，結果固然重要，但更有趣的是製作的過程。
　　再往後就開始用絲網做“瓶非瓶”系列了。
　　問;與那時候比，你的創作觀念有什麼變化?這些變化如何體現在你的創作中?現在你是出於什麼樣的動機或者情緒進入創作狀態的?你想通過作品表達什麼?
　　答：我是很怕談觀念的，確實有觀念先行的藝術家，但我不是。在動手作畫之前，有一些朦朧的想法。在畫畫過程中，邊整理畫面，邊整理思路。畫完成之後，想法似乎是清晰了。其實也只是腦子裡的一些文字語句的碎片，要變成觀念說清楚寫清楚，就要另花工夫了，我不太有興趣。
　　畫畫時肯定會興奮，其狀態就是高度關注畫面，這好有一比：記者問英雄人物，在赴湯蹈火或面對歹徒時想些什麼，以前的英雄會說想到毛主席想到黨，等等。現在老老實實說，當時什麼都沒想，來不及想。畫畫也一樣，最多中途碰到問題時會想一想，是想具體怎麼解決問題，是否推倒重來等等，談不上觀念。至於想表達什麼，用文字講不清楚。
　　問：在你比較熟練地掌握銅版畫技法後，為什麼會轉向絲網這樣一種對你而言全新的版種?
　　答：絲網版可以將手繪、拼貼、攝影、以及數碼技術等多種手段融為一爐，畫面也可以做得大一些。1993年，在南京藝術學院參加廖修平先生主持的現代版畫研修班時，我就接觸過絲網版。廖先生的為藝和為人都對我影響很大，他做的一批絲網作品給我留下很深印象。很想嘗試一下，但回到上海後一直沒機會也沒條件做。
　　2003年底，半島版畫工作室成立，有幸得到馬利畫材廠和泰普絲網印刷廠等相關企業的幫助支援，有了條件，於是2005年底，開始用絲網技術做“瓶非瓶”系列。
　　問：“瓶非瓶”系列的標題是從老子的“道可道，非常道”中化出來的嗎?
　　答：我對老莊沒有太多研究，至多看過一些普及性的書，沒那麼深奧。
　　在開始階段，技術生疏，為解決一系列的技術問題，作為實驗，為自己設定了一個特別簡單的物件，就是瓶子。但簡單如實地畫一個光光的大瓶子也太對不起自己了，於是採用了切割、錯位、增刪等多種手法。至少看起來還像幅畫。
　　在此過程中我發現。如果把瓶子只看成是一隻瓶子，會受到造型、結構、體積、光線等諸多因素的約束。如果不當它是一隻瓶子，只把它看成是畫面的諸多因素之一，處理時就會自由得多。類似中國畫裡“看山是山，看山不是山，看山還是山”的意思。
　　以後我又創作了幾幅以明式傢俱為素材的作品，同樣，我不受傢俱原有的
　　造型結構的約束，關注的是其中線條的穿插組合，所以被命名為“明式書法”。
　　問：你是在嘗試解構中國傳統的文化符號嗎?
　　答：前面說過，我對中國文化傳統是很敬畏的，解構是一種消化吸收和重建的方式。我很關注中國傳統的水墨，喜歡龔賢和董其昌，還喜歡不求甚解地看書法和印章，我最近的灰色調就在著意向中國傳統水墨靠攏，有一階段我處理黑白灰像是西方的素描，最近的幾件作品我嘗試用單純而中性的灰，希望有水墨的感覺。做了以後發現有難度，有好幾件都做得不滿意。當然，我也並不打算完全迴歸傳統，把版畫做得像水墨似的，還是要有版畫的特點，也有自己的特點。在找感覺。
　　問：有相當一部分版畫家崇尚技法，對材料和技法有特殊癖好，對這一現象你怎麼看?你認為畫家在語言追求中面對的僅僅是技術問題嗎?
　　答：某些畫家講觀念，當然常常會論及哲學等高深學問，所以也常常被仰視。某些畫家鑽技法，有“雕蟲小技”之嫌，就常被視為末流。這樣一概而論的看法失之簡單。畫家若有思想深度和理論高度固然值得欽佩，但這不是鄙視技術追求的理由。中國有古諺雲：“技之及至者，近乎道”。意思就是，把技術做到極限照樣可以領悟人生真諦。前一段中國版畫界在反省十餘年來追求語言技法的傾向，覺得方向似乎有偏差。我覺得鑽技法鑽語言不是錯，問題出在一窩蜂上。確實，一時間有不少版畫家以為懂得了一點技法，做出幾片肌理，就掌握了版畫的不二法門。如果大家現在又一窩蜂離開，那是中國版畫的悲哀。其實有新發現、新發明，並心無旁騖，長時間地把事情真正做透做絕的人還不多。長時間地，做沒有精神力量支撐不行。這有如面壁坐禪。希望中國有幾個這樣的畫家，本人不敢效仿，只有佩服。
　　至於你問畫家在語言追求中面對的是否僅僅是技術問題，當然不是。畫家面對的問題很多，近年來我開始領悟到，畫家首先面對的是自己。無論是觀念、題材、主題、形式、技巧，都是藝術家本人平日的思考和當下的選擇，與藝術家的秉性、修養、人格有關。有時畫家本人沒在意，明眼的觀眾是能感覺得到的。樸實、花俏、大方、小氣、真誠、虛偽、幽默、古板、高雅、媚俗、都清清楚楚地寫在作品上。想到這一點我就會感到自己的作品淺了，更需要向內心發掘。
　　問：你的探索是否還受到其他藝術樣式的影響?你會嘗試其他創作方法嗎?
　　答：我沒有在美術學院版畫系正正規規地學過版畫，只在南藝與浙江美院短期進修，沒有經受過課徒式的刀法訓練，也沒有經歷過版畫經典樣式的洗禮，所以特別容易受到其他藝術樣式的“感染”。
　　在華東師大藝術系，跟汪志傑老師和張定釗老師學的素描和繪畫。這段經歷對我近年做銅版絲網受益非淺。
　　以後在上海大學美術學院學過藝術設計，有很長一段時間從事設計工作，平面設計、展示設計、環境設計、廣告設計、甚至建築設計都接觸過，因此設計對我的版畫創作影響很大。設計很少照搬和描摹客觀物件，往往根據主觀願望和需要來規劃佈局，進行安排舍取。所以我在作品裡，將物象顛三倒四、左右騰挪就少了一點心理障礙。
　　也喜歡書法，光喜歡看，不敢寫，尤其不敢在宣紙上寫，偶而依樣畫葫蘆，在鋅版和絲網版上放肆一下，那些仿書法的線條，會讓原先呆板的畫面稍稍靈動一些。
　　因為在油畫雕塑院任職，條件便利，做過幾件雕塑，也曾經用羊毛和亞麻作過掛毯軟雕塑，以後就自覺不自覺地要求自己的作品有厚重感。
　　50歲左右學電腦，在創作時，前期的構圖與後期的調整派了很大用場，在中途靠手繪和其他傳統的版畫技法。現在做絲網版畫，電腦分版都是我自己做的。
　　在做環境設計時也做過一些裝置和大型的壁畫作品，再面對大事物時心裡就不怵了，做大版畫的慾望就是那時埋下的。
　　很多其他創作方法都嘗試過了，一些“票友”式的作品甚至得獎，或被美術館收藏，這肯定會對我的視野和自信心產生積極影響，並促進我的版畫創作。但也僅限於偶爾試水，最大的精力和時間還是在版畫上。沒有“堅守陣地”式的偏執想法，只是怕精力不濟，三心兩意什麼都做不好。
　　問：作為上海美協版畫藝委會主任，你對版畫作為一種藝術樣式在當前面臨的挑戰怎麼看?
　　答：我想，在許多歐美國家，不會有畫種間相互挑戰的想法和說法。他們那裡，畫家和畫種不象我們分得那麼細，很多畫家今天做版畫，過幾天又去畫油畫，或者做雕塑。不同的畫種就像畫家的左手和右手，都是用來幹活，用來表現自己的。也就不存在左手向右手挑戰的問題。
　　在我們這裡，因為分家了，好像就有問題了。注意，我說是“好像”。其實“大路朝天，各走一邊”，無論國畫家、油畫家、雕塑家、前衛藝術家，大家都在專心致志地做作品，沒有誰想要挑戰版畫家，所以版畫家也應該專心致志地做好自己的東西。在如今這個多元的社會裡，誰都應該有空間的，就看作品能否獲取人心。
　　我想“挑戰”一說恐怕來自一段時間裡，版畫不被關注，被“邊緣化”了。更有甚者，擔心版畫很快消亡的。其實在影像、裝置和行為藝術橫行天下之時，在國際範圍裡，油畫也早已不是主流，中國畫也從未到達國際藝壇的中心。至於說消亡，如果回溯歷史，版畫已經“消亡”過好多次了，至今全世界還有人數眾多的像我一樣的版畫家，還在興致勃勃地做版畫。就像一次次聽說地球要滅亡了，我們不必庸人自擾。
　　“挑戰說”、“邊緣說”和“消亡說”的另一個重要緣由，可能是目前市場上版畫不牛也不火。這種勢態能否短期改變我不好說，但我要是“棄暗投明”未必就發財，別的陣營裡，也不見得個個都是大款財主，我在這裡還不如安心做畫，手裡如果能畫出好畫，心理上會覺得蠻富有的。
　　問：許多出身版畫專業的藝術家成為中國當代藝術的弄潮兒，這問題你怎麼看?
　　答：許多版畫家為此“自豪”。作為版畫家，我不願意像窮光蛋自我誇耀，說咱們家族裡也有闊人的。
　　雖然我也承認，版畫訓練所帶來的思維方式及處置能力，多少會對他們日後的藝術實踐產生潛在的影響，甚至在他們的作品中留下痕跡，如徐冰的天書。但我想也沒必要過分強調版畫的作用，別的畫種裡也有搖身一變成為當代藝術梟雄的。是他們的個人學養、見地、膽識、能力乃至機緣等各方面的綜合因素使他們站在潮頭。如果一定要說出點什麼道理來，至多說明學點版畫並無壞處，學版畫未必沒出息。或者可以證明版畫並非與當代藝術無緣。我看到塔皮埃斯和基弗做的一些很棒的版畫，他們該算是更大牌的國際級的當代藝術弄潮兒了，他們的版畫作品本身就是當代藝術的一部分。這也證明，“版畫邊緣化”說法不確切，關鍵要看，是誰的版畫。
　　問：半島版畫工作室主持人的身份和經歷，對你的藝術創作有什麼影響?
　　答：做版畫，對場地、裝置、材料和技術的依賴性較大，如果沒有工作室，我就會像王劼音說的“上海版畫家只能躲在亭子間裡刻刻小木刻”。有了工作室，情況當然不一樣了。儘管條件還是相當簡陋，但至少可以像職業畫家那樣，有條不紊地工作了。
　　有了工作室這個開放的平臺，作為主持人，我有機會接待和接觸許多海內外的藝術界的朋友，很長見識，開眼界。而作好任何事情，眼界為先。
　　來工作室的學員中有許多年青人，他們來自各行各業，有大中小學的教師、有IT設計師、建築師，也有來自傳媒、金融等行業，不是畫畫的。他們為我帶來各式各樣的資訊與知識，有助我瞭解這個瞬息萬變的世界。他們中有許多成了我網路和電腦方面的老師。他們還帶來活潑和年輕的氣息，和他們在一起，使我不容易速朽衰老。
　　為維持這個小小民間機構的生存和發展，應對各式各樣的麻煩和曲折，確實要耗費不少時間和精力，但也提升了我的能力和韌性。按我的體會，做好版畫，不但須要靈感和才智，最好也要有那麼點能力和韌性。
　　2009-12
來源：藝術國際

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夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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