惠山泥人文化-惠山泥人十八景(二)

泥人文化(惠山泥人十八景)第十景 四腳子、青牛

“ 四腳子”在惠山泥人中是一個多姿多彩的品種。藝人指的是站立姿態的動物，並凌空四腳支撐軀體的獸類動物作品，這是所在業內流傳的行話或總稱。此類泥塑動物一般是體型較大的動物，如麒麟、獅虎、牛馬等。偶爾也有放大比例的小動物，甚至蟾、蛙之類，但都是站立的，沒有坐、臥的。它們往往還和人物結合塑在一起，成為一個歷史故事和傳奇。動物造型變形誇張，色彩斑斕，裝飾圖案和線條豐富多變，再加上一些人物都是傳說和故事中的神、仙、佛、怪，他們的裝束和手持的道具都已是程式化和神化的法器，因此整個作品呈現出典雅生動的人物和強悍有力的瑞獸結合的對比美，五色繽紛，有一種目不暇接的感覺，進而升幻成種種舞臺、故事的幻景，濃烈的鄉土氣息無可比擬。

“四腳子”流傳至今的作品不多，主要作品有《走獸八仙》、《春牛》、《劉海戲金蟾》、《九獅圖》、《麒麟送子》等，它屬於手捏泥人大類中的一個品種。藝人在捏製過程中非常有意思，先捏四條腿，放置一會讓其稍稍幹一下，以增加其支撐動物身體的強度，然後捏出軀幹部分鑲上身子，扳成需要的姿勢。

捏製“四腳子”老藝人有一個四字經：“形、神、壯、穩。”

(1)“形”是捏製“四腳子”最重要的部分。抓住動物的主要特徵，大幅度地誇張、變型是“四腳子”的造型藝術特色。無論什麼動物在藝人的眼裡是可愛的、強壯的、美麗的。雅氣和威猛共存，忠誠與野性同在，按照這個感覺捏製變形後的造型會讓一般觀眾大吃一驚，但又無可挑剔地接受它的成功。

(2)“神”表現 的是動物個性。如獅虎的凶猛，張牙舞爪，血盆大口，可凶猛中又帶有溫順。牛馬就必須抓住馴服、忠誠的個性，在構圖上，動作上也需將它們的這類特徵表現出來。

(3)“壯”是塑造的動物形象一定要健壯有力。如有意識地誇張處理成小腿細、大腿粗、全身肌肉豐滿結實。

(4)“穩”是動作穩而不雜。足牢牢抓地，四平八穩，腳踏實地。即便是行走的動物，也都處理得穩實、牢固。

藝人們在長期反覆錘鍊，揣摩後，對捏塑四腳子的造型特徵形成了一套要領口訣：

牛---頭大腿粗肚要肥。 馬---頭昂腳細收肚皮。 獅---頭圓嘴闊四爪伸。 虎---張咀露牙翹尾巴。 驢---短臉長耳四腳快。 麒麟---頭身如虎尾似獅，滿身有鱗長牛蹄。

目前“四腳子”已不多見了，會捏製的藝人也很少，而且都已年近古稀。雖然這個品種正在日趨衰落，但它對後代惠山泥人的滲透和影響是巨大的。正像曾經在歷史上風靡一個世紀的“青牛”，已經在泥人櫃檯上消失，這是無可挽回的，這是歷史的必然。而我們應從“四腳子”中提取多少素質性的東西，創造出新的品種來適應時代，這正是我們應有的激情和態度。

說起“青牛”有一段傳說：在很久以前，惠山的山嶺裡有一條神牛，全身青毛閃閃，眼大炯炯，放聲如雷，奔走如疾，卻難得一見。有人發現只是每年立春前後在惠山山麓田間上溜達，一晃眼不見了，但田頭抖落了一些青色牛毛，散落在惠山田頭的泥土裡。這年，凡是青牛踩過的田畝都稻穀碩大，收成特別好。後來有人用惠山田裡粘有青 毛的泥土做成青牛出售，農戶買回去供奉，晚上睡覺就夢見青牛在自家地裡奔走，這年糧食果然也大豐收。這個品種從此一直受到農民的喜歡。併產生了一則諺語：“摸摸青牛頭，吃飯不用愁；摸摸青牛腳，種田用得著。”青牛身上的青色也象徵著莊稼茂盛，預示豐收的景象。

不知是惠山泥青牛的神力感召，還是清代皇帝諭訓。在清代無錫卻盛行一種“迎春牛”的習俗，在每年立春這一天，歷任無錫知縣都要出縣東城，在亭子橋恭迎春牛，將預先準備好的泥塑彩繪後的春牛慢慢迎入縣衙內。據說場面非常隆重，據《無錫縣誌》記載：“立春日，競看土牛從熙春門外迎入縣治，士女喧嗔至暮。”

農耕時期的無錫百姓，人們為了美好的生活願望，又無力和大自然抗爭，只能藉助神化的春牛，祈求上蒼保佑帶來豐收。這在封建落後的中國農村是普遍的。惠山泥人的一個傳奇品種青牛，也就縱橫一個多世紀。成為“四腳子”中的代表作。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十一景 妝鑾

妝鑾是在惠山泥人泥塑完成後，彩繪過程中在最後採用的裝飾工藝。它主要指人物或動物的道具、鬚髮、珠環、佩飾、旗靠，甚至衣服等在最後完成的裝幀過程。它的特點是幾乎都採用天然材料或者直接材料裝飾，這是惠山泥人區別於其它泥人與眾不同的表現樣式，因此而產生出的獨有的民間藝術風格。妝鑾在惠山泥人裝幀中的必然。

妝鑾的表現手法在惠山泥人細貨盛行的時候，達到了登峰造極的地步，當然粗貨也有用妝鑾的，但比起細貨來，量少得多，面狹得多。細貨從形體構圖上來看，總的是屬於寫實的。要將細貨表現得淋漓盡致，所謂栩栩如生，就必須採用泥以外的其它材料來製作泥塑角色中的一些道具，飾物。這些部位的造型一般輪廓比較尖銳而細長，如長長的寶劍、細長而彎曲的辮子，有的多折而單薄，如戲文中的靠旗，頭上的插花；有的蓬鬆而多變，如鬍鬚鬢髻，動物毛皮；有的頭飾需要垂、掛、擺動，如仕女的耳墜頭飾，扇墜槍纓；還有的如老漁翁身上的簍衣、蚌精的外殼等等，都採用天然的材料裝貼粘插上泥塑。因為這些道具和飾物，如用泥土製作，尖細的輪廓很容易折斷，勢必影響整個造型的強度，給銷售和客戶的旅運帶來困惑，造成破損和斷裂。一件剛買的藝術品，回到家成了一堆碎泥塊，豈不可惜懊惱。為了解決這一問題，聰明的惠山藝人利用天然材料在色、質方面的優點，自制了多種多樣、層出不窮的小飾物來，用以解決這一難題。手捏戲文如果這種工藝技術不解決，恐怕藝術效果就沒有現在這麼生動、可愛了。這正是民間藝術家表現出的就地取材、直抒胸臆的最佳方式了。

妝鑾的材料沒有什麼要求，什麼好就裝什麼，當然能用直接的材料是最好的。通常用的材料有絲絨、綾絹、緞子、絨球、絹花、珠子、絲線、竹片、木棒、兔皮、羊毛、鋁皮、鐵絲、銅絲、雞毛、孔雀毛、紙片、膠水等。它的製作工藝看似簡單，其實不然，藝人們首先要對材料的特性、形狀、色澤效果有所瞭解和估量，挑選最好、最適合、最有表演力、藝術效果最好的材料製作飾物。其次要考慮與泥塑的結合裝置和工藝過程，先做什麼，後做什麼。還要按比例大小、計算飾物的大小尺寸，最後才能動手製作。

製作的第一步是“預插開腔”。為了要讓飾物能在泥塑上裝幀得天衣無縫，藝人先要在泥塑成型時，在泥坯上預插銅絲，竹片之類的東西，以便以後固定飾物。如在人物的手中插上細銅絲，是為了讓以後手執的道具有捆掛的構件。為了裝上羊毛製成的鬍鬚，要在泥坯上預選開腔，在人物面部的二頰和嘴部開出足夠的預留深腔，最後塗上膠水將羊毛輕輕塞進去並粘牢就成了鬍鬚了。第二步是“剪削捆紮”。用剪刀和小刀剪削出飾物的形狀，需扎的扎，需捆的用線纏繞，以使飾物定型，如刀、棍、器、樂、扇、絹、墜、花。第三步是“繪繪畫畫”。做的飾物，有的色彩是天然色澤已經完成，有的要塗上顏色，有的還要繪畫，如宮扇的扇面，還需畫上一幅雅緻的圖畫。最後一步是“穿扎粘插”。珠子要在預插的銅絲上穿紮起來，做成需要的形狀，做好的花朵要粘在合適的部位上，靠旗之類要插入預留的空穴內。

有的道具和飾物，為了便於攜帶和包裝做成可脫卸的，能反覆裝卸，這使泥塑在包裝時體積變小，更易於包裝。如帽冠上的野雞毛，手中的槍、刀、漁杆等都可化整為零，卸下分別包裝，顧客回家自己裝插。

妝鑾出現的藝術特色。

藝人們原始而單純的妝鑾設計，使泥塑藝術品上出現了不同尋常的效果，經過無數惠山藝人的辛苦勞動和聰明創造，一種與其它泥塑不同的新的藝術樣式成熟了，這使惠山泥人在造型上與眾不同自成體系，併成為惠山泥人的風格特徵之一，並一直延續至今。在粗貨中運用妝鑾手法是為了生產簡便，降低成本，便於銷售。在細貨上運用妝鑾手法是為了增加強度，便於創作。也許這是泥塑藝人們最原始，最純樸，也是最現實的考慮，但目的是它們都要達到創作者認為的一種自然美。這種生產、銷售和藝術創作兩者的統一，正是惠山泥人歷經500年而不衰的基礎，在中國民間藝術史上也是很少見的。在簡練、誇張的構圖中交叉點綴了鮮活亮麗的飾物，這是粗貨所突現的畫龍點晴般的效果，如：大阿福頭部紅色的絹花，蠶貓的鬍鬚等；在生動、詩化的構圖中鑲嵌穿插了疑似真物的飾品，這是細貨迸射出的天女散花般的效果。因此妝鑾藝術在惠山泥人中的運用，隨著時代的進步，新材料的拓展，藝人們內在文化素養上的提高，還會有一個科學、美學相結合的好光景。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十二景 能動、會叫、會跑的泥人

惠山的傳統泥人，歷史上粗貨生產最多，銷路最廣，而其中又以兒童玩具類為主要生產品種，統稱為“耍貨”。所以“耍貨”也有人就叫粗貨，這兩者往往混為一談。在耍貨中另有一批真正屬於玩具概念意義上的作品，它們能動、會叫、還會跑，在建國初期還能看到的“皮老虎”就是其中的一例，現在這部分產品基本上已銷聲匿跡，很難尋覓了。

說到泥人的歷史、品種，就一定要說到這些耍貨。雖然沒有比較充足的資料，說明惠山初期的泥人主要是這些品種，但是從當時這些泥玩具質樸的造型和簡單的彩繪來看，以及藝術逐步進步的理論來分析，它都反映出耍貨在無錫泥人歷史上曾經是較早的一個龐大家族。一些歷史的記載也證實了這一點：“ 吳地軋神仙廟會上常見的飾品為各種泥塑玩具，歷史悠久。最早有虎丘泥人，後來逐漸衰落，為天津泥人和無錫泥人所代替。無錫泥人運來最多，最盛時有十幾條船歇在九福裡口，品種有大阿福、老頭老太、車寶、堆子、活動狗、積錢缸等。”在無錫惠山的節場上，泥玩具成為主要市場，藝人用盤子託著泥玩具，邊走邊叫賣。這是明代晚期，惠山附近有手藝的農民，利用農閒作為一種副業做些泥玩具，出售給香客的情景。並以此來增加一些收入補貼家用。當時還未出現專業作坊，雖然不能說這就是泥人業最初的雛形，但是耍貨是現在泥人樣式的前輩是確定無疑的了。

有些同志總是認為耍貨粗俗低階，只有手捏藝人才是惠山真傳，這是對粗泥貨的一種誤解和偏見。當我們用挑剔的眼光審視這些泥玩具的時候，一種追求幸福生活理想所寄寓的美好願望，質樸、天真、風趣和樂觀的真情流露撲面而來。無疑當時的作者帶著童心的天真，運用誇張變形的手法，塑造出饒有風情的稚態人物，連那些動物亦呈現出活潑可愛，輕鬆和詣的情趣。

在傳統的泥玩具品種裡，保留下來的有小尼姑下山、水斗、不倒翁、桶裡小妹妹、叫公雞、叫虎、皮老虎、車狀元、車張仙、車美人、車老虎、活動狗活動貓、活動老夫妻、活動娃娃舞、頂缸、籮頭狗、貓、醜官，還有可吹響的一些泥哨等。這些作品絕大部分已經消亡了，有部份品種，經過現代作家用新的美學觀點，對其進行了再創作和改造，目前還在製作生產，但我們只能通過這些品種見到初時泥玩具的魂，而不見其形了。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十三景 京劇臉譜

在泥塑的臉形上彩繪成各種型別的京劇人物臉譜，雖然它的出現和成長是在近半個世紀中，歷史並不算長，但是它複雜多變的造型，鮮明斑斕的色調和人物固有的歷史文化內涵，卻使他贏得了相當一部分人的欣賞和喜歡，使之成為惠山泥人史上一個獨特的藝術門類，一些外國朋友視它為東方文化的象徵和典範。1982年鄧小平代表中國出訪美國，與卡特總統重修中美舊好，帶去的禮物正是惠山泥人廠創作設計的一盒六個裝的“京劇臉譜”。

臉譜在人類歷史上已有悠久的歷史。從原始的面飾，人類在自己的面部塗劃黑、紅等顏色圖案開始，到唐代的“樂舞面具”，以後宋、元雜劇中出現淨丑角色，最後到明代通稱為“臉譜”。清代又將臉譜在構圖和色彩上程式化，分出了忠奸善惡的版本。經過清末民初的京劇改革，京劇臉譜在各劇種中脫穎而出，成為一種完美的表演藝術形式。而各種戲曲劇種的臉譜版本都有自己的程式，在造型、色彩、構圖諸方面形形色色，不盡相同，琳琅滿目。

惠山泥人自明末清初起，就在一些作品中出現戲文類臉譜。如白粉臉和“豆腐”方塊丑角，雙頰旋轉圓形等，以及一些戲文中少數代表人物的臉譜。這是後來京劇臉譜的雛形，只有在京劇成為國劇以後，各種性格特徵、品行特徵和地位特徵的臉譜才逐漸趨於完美，生、旦、淨、末、醜逐漸“標準化”。但當時的惠山藝人由於受文化、經濟條件限制和傳播交流缺乏手段等原因，京劇臉譜不能算已形成一個相對獨立的品種。直到建國後不久才有老藝人王士泉、過伯勤將這個品種不斷創新開發出來，成為一個有一定影響的惠山泥人新品種。現在京劇臉譜在款式上已經多種多樣，大者1m有餘，小者在1cm以下；有穿鬍鬚的有不穿的；有變形有寫實的；有立體的有半面掛置的；有幾個一套盒裝的，也有裝飾於各式鏡框中的。最多的一盒可達到100多個臉譜，加上各類不同的裝飾、妝鑾，如絨球、頭盔、槍毛、鬍鬚的點綴變化，京劇臉譜在惠山泥人中已是自成體系，開拓有餘。

京劇臉譜，雖然有譜有類，角色分明，但要畫出豐富多彩的臉相，使其達到出神入化的境地，非對京劇角色有深入細緻的瞭解。光是抹臉（肉色），就分為五種：一是如曹操的白臉；二是旦角的粉臉；三是小生的粉白臉；四是如高力士的黃臉；五是如金兀朮的黑灰臉等。其次是搽臉。惠山藝人俗稱撣氣色，即在臉頰處搽上紅粉，以增加臉部肉色的紅暈，以顯得神采飛揚。有的在眼窩、眉毛、口角處按角色不同，也搽以不同的色澤。但過淡過濃都會妨礙效果，要恰到好處。第三是勾臉，稱為開相。這是畫臉譜的關鍵，首先筆要選擇好，劃線的、塗色的、點點的、勾金的、暈色的筆要求各不相同。然後分出塊面，畫出輪廓，再塗色。使臉譜達到色相準確，界線分明，構圖完整的要求。

我們祝願京劇臉譜能融入現代裝飾裝璜的手法，採用新材料新技術，借鑑惠山泥人的成長經驗和發展規律，讓古老的京劇藝術在惠山泥人中開出嬌豔的新花。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十四景 惠山泥人之“最”

惠山泥人歷史悠久，淵源流長，作品品種繁多，從藝人員眾多，技藝流派紛呈，為了讓讀者能瞭解重要的資訊和資料，掌握泥人歷史上發生的大事。“之最”是一種快速鍥入的形式，現將本人所及搜錄於下。

最負盛名的惠山泥人代表作是“大阿福”，高標的青獅大阿福1979年榮獲輕工部優質產品證書，1992年被選定為國家旅遊觀光年的吉祥物。 惠山泥人中最有傳統特色的品種是“手捏泥人”,它不用模具，是藝人們直接用手捏塑而成。 最早作為宮廷貢品的惠山泥人是清代藝人丁阿金、周何生合作的“蟠桃會”，專為慈禧祝壽的。 惠山泥人生產量最大的品種是“石膏卷筆刀”，在30年間，已達1億多件。 手捏泥人群塑中人物最多的作品是“廟會”，達300多件，現存於南京夫子廟。 最大的惠山泥人是1992年為深圳中華大廟會製作的一對“阿福”，高4.8米，用兩輛10噸卡車運往深圳。 最小的泥人是近年為日本客商定做的“青蛙”，高8mm。 最早為顧客捏像並最有名望的老藝人是高標先生。 最早出國進行泥人技藝交流的是1982年赴澳大利亞的陳榮根先生。 惠山泥人行業最早獲得全國工藝美術大師稱號的是柳家奎先生。 泥人中單件售價最高的是李仁榮大師創作的“漁翁”,為1500美元，高約50釐米。 最早建立的泥人業行會的名稱為“耍貨公所”，是1889年胡萬成、龔源盛10餘家共同設立的。並規定凡要開設新店，除需有資本200－300元外，還必須：

一、按資本多寡交納公所費數十元等。

二、演戲兩天，並大設筵席，以宴請同業。

三、共同遵守本行業之一切禁約，最主要的是實行傳子不傳婿的規定。該會至1926年撤消。

惠山泥人廠是全國規模最大，技藝人員最多的泥人生產基地。人員最多時達890人，最少時也有200人。 在泥人業中神仙佛塑最好的是清末民初的周阿生，建國前後的蔣曉雲也毫不遜色，塑、彩全能，精於實際操作。 出國表演、交流所到國家最多的是李仁榮大師，1986年去日本，1987 年去加拿大、美國，2003年去法國。 第一次和國外同行開展互派技藝人員交流研修的是中國的惠山泥人廠和日本的滋和縣大津市萬兵株式會社。1994年日方派出的是社長的兒子，為期一個月，1995年我方派出的是錢惠珍、周祖倫工藝師，為期三個月。 3米高，重1噸，頭能擺動的大阿福，2000年2月在惠山泥人廠創作成功，至今仍完好無損。 1996年元月第一次面世的《無錫泥人》電話磁卡，共8枚，總面值180 元。 惠山泥人業第一次有大學生當徒學藝，是1998年畢業於江蘇理工大學的劉剛和輕工職大的張曉瑛。 1957 年經市政府批准，惠山泥人廠正式對外開放接待，成為無錫市的第一個國際旅遊景點。 被中國國家博物館第一次收藏的惠山泥人，是在2004年3月惠山泥人廠有限責任公司徐存才創作的高1.2m的《惠山阿福》。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十五景 要神仙找阿生，要戲文找阿金

在清末民初，惠山泥人舞臺上活躍著兩個名聲赫赫的手捏泥人（一代宗師）。一個是嫻熟佛塑，講究構圖，突出表現人物氣質的周阿生；一個是深諳戲劇，抓住情節氣氛進行渲染，首創實物妝鑾的丁阿金。兩個人同是清代道光年間出生，而卒於辛亥革命初期。這個年代社會變革劇烈，戰爭頻繁。從甲午戰爭、太平天國，中日戰爭、中法戰爭到辛亥革命，都給古老的惠山鎮帶來動盪和不安。但就在這樣動盪的歷史環境中，惠山泥人的一代大師們，竟成功地把手捏泥人、手捏戲文推向了歷史的頂峰，留下了許多至今讓人為之讚歎和驚服的作品，實在讓人敬佩。更可貴的是經過反覆錘鍊，作為一種成熟的藝術樣式普遍地接受並推行開來，成為一種惠山泥人中獨有風格的品種，而在中國民間藝術中確立了自己的地位和影響。“要神仙，找阿生。要戲文，找阿金。”是當時流傳在惠山的諺語，這是對他們和他們的藝術成就的最好肯定。

由於時空的原因，對這兩位大師的瞭解還只是一個淡淡的輪廓，資料資訊的缺失，只能給他們作一個大概的介紹，有些可能還會有錯。

周阿生（1832－1912），又名生觀。其父周坤發也是惠山泥人的著名藝人，在其父親的直接傳授和教導下，周阿生從小就能製作一些粗泥貨，以助父親。隨後又學會印製人物身段，捏手鑲接的“印段鑲手”方法來製作一些戲文。此後不久，就能自己捏段攘手捏製戲文了。在年輕時，他和著名的佛塑藝人朱谷生結識，對釋道菩薩神仙和歲時風俗人物有了認識和了解，並反覆學習製作，很快就掌握了佛像的塑造、形制和規律。並用手捏的技法和佛塑揉合在一起。其捏、塑結合的特徵，在流傳下來的大型作品《蟠桃會》中表現得淋漓盡致，現存市博物館。他在咸豐年間創作的“蟠桃會”，作品高約70多公分，人物眾多，主題突出。王母和各路神仙，各舒其態，或靜思、或舞動、或顧盼、或行馳、錯落有致，生動而不零散，完整而不呆板。但整個作品中，佛像藝術的影子清楚地隱現在人物造型之中。他流傳在世的作品，有武將、壽星、美女、財神和一些戲文。人物的動態和花紋表現上，基本上與佛像造型相同，尤其是金財神幾乎就是小佛。一些泥粗貨也是他擅長的品種。

周阿生的作品彩繪都由陳杏芳創作設計，她的特點是清秀淡雅，圖案味濃，裝飾性強，卻很醒目。現存的“鳳儀亭”可算是它的代表作了。

丁阿金（1839－1922），小名丁金觀，學名丁蘭芳，“阿金”為其乳名，綽號“丁駝子”。無錫惠山人，其家原住惠山華孝子祠堂，祖上是看祠堂的。其母姓陳，會製作泥人粗貨，丁阿金從小就跟他母親學做泥人。太平天國和清軍作戰時，他隨母親和哥哥（丁蘭亭）一起逃到外鄉，15歲時又回到惠山，即開始以做泥人為業。最初，他將做好的泥人擺在一張小桌上，在惠山寺山門前擺攤，有時，又用兩個大籃子挑著到北塘三裡橋一帶兜售。當時從徽州和湖州來的客商，很喜歡他做的泥人，到北塘去賣，客人下船就買，十分方便，銷路也好。後來兄弟二人在惠山合開了一家小泥人店，招牌叫“丁合興”。

丁阿金的創作題材，以文班戲（即崑腔戲）為主，作品的情節性都很明顯，技藝純熟，動態生動簡潔，人物性格鮮明，特別善於運用特定環境中的瞬間動態來刻畫人物，使戲劇衝突的情節，鮮明突出。這和他細緻入微地熟悉戲曲，能抓住每齣戲的主要情節和關健人物是分不開的。由於家境貧困，談不上進城看戲，但只要聽說那裡香會有演夜戲，就提前吃晚飯，趕上數十里去觀看。為了熟悉劇情，還主動幫戲班搭臺，與演員交朋友，請教劇目內容情節和描述關鍵人物，以及戲曲的表現程式等知識。他還與一位對崑劇研究頗深的秀才廉炳齋交友，有時還將自己的作品請廉秀才指點。由於他熟悉生活，精心研究了戲目內容，因此人物性格的表情、動作、姿態和顧盼關係都近乎戲中真人，刻畫得非常逼真。

惠山彩塑泥人的製作，分捏塑和彩繪兩道工序，一般都是兩人搭檔，一塑一繪。丁阿金不僅善捏，而且還長於彩繪，集二藝於一身。有時只需廖廖數筆，就可使人物的性格非常鮮明地刻畫出來。特別是丑角，動作本來就誇張，再經他上彩勾畫後，就更維妙維肖了。

他的作品看似單純真樸，仔細賞析越發覺得富麗華貴，他比較注重舞臺上的真實色彩和紋樣來給泥人上彩，形成了他細緻入微，主題鮮明的藝術風格。

對泥人身上的裝飾物，丁阿金也是有所創新。過去製作泥人除上彩外，就沒有任何裝飾了，丁阿金首先開始採用自然實物裝飾，以增添泥人的風采和真實觀。自丁阿金起，人物身上的腰帶、拂塵、朝笏、馬鞍等物，以及頭上的彩珠、花朵等，一般就不再用泥做了，而是採用絲線，綾絹、寶素珠等材料來做。使手捏戲文在色彩上更加明麗，形象上更加生動逼真。這也就是惠山泥人藝術特色之一的妝鑾工藝在當時出現了。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十六景 惠山泥人的創新者－高標

高標已經逝世20年了，可是讓無錫人引以自豪的和他的名字聯絡在一起的作品《大阿福》，依然在惠山泥人廠的陳列室裡佔著顯眼的位置。《大阿福》、《中阿福》、《小阿福》依然在賣品部裡熱銷。這彷彿是對這位“塑像大師”、“泥塑狀元”、“空心薄坯鼻祖”和“惠山泥人的創新者”的敬仰和懷念。在他生前過去的那些年代，雖然沒有什麼職稱和榮譽稱號給他，可他為惠山彩塑藝術作出的輝煌貢獻和人們給他的讚譽，足以證明他在惠山泥人史上是一個重量級的人物。

高標，初名菊林，1902年（清光緒28年）出生於無錫城郊揚名鄉魏巷。因家境貧寒，9歲即離開家鄉到上海當學徒謀生，12歲時經介紹進上海普益平民習藝所塑真科（泥塑科）學藝，拜天津著名麵塑藝人潘樹華為師，經過6年刻苦學習，熟練地掌握了泥塑技藝。19 歲時（1921年）回到無錫泥人之鄉的惠山，先在其師兄董文亮開設的“天津美術館”從業。他們的作品風格與惠山傳統的泥人風格，有較明顯的區別，惠山泥人行業中將他們稱為“天津派”或“天津幫”。是年底，高標應上海中華圖書公司之聘，為之設計專供外銷美國的民族玩偶，併為上海花旗菸草公司作紅獅子煙盤廣告，為上海中華書局靜安總廠製作房屋模型等。

１９２４年他又回到惠山自行開業，開設“高標泥人作坊”，廣招藝徒近30人。他在創作中，既吸取惠山泥人傳統藝術的特色，又結合自己所掌握的天津泥塑技藝，在製作方法與作品內容等方面，均作了不少創新，創作出很多反映當時現實生活的優秀作品，使這一時期的惠山泥人在內容、風格和造型方面有了很大的改觀。在製作方法上他引進了上海的石膏模印泥坯法，淘汰了老式的陶模，改進了惠山泥人制作的印坯工藝技藝，首創了薄片製坯技術，進一步完善和提高了空心薄泥印坯的技術，使泥坯的坯體更為輕薄。

1927－1933年，他去鎮江、南京、杭州等地為國民政府建設廳製作城市建築模型。1934年至1937年，到宜興省立陶瓷學校任雕塑技師。這段時間裡，他創作了史可法、岳飛、李自成、鄭成功、周處、黃花崗七十二烈士等人物塑像，十分成功，在當時的民間泥塑藝人中嶄露頭角，脫穎而出。抗日戰爭中他曾去重慶，在泥塑品公司任泥塑師，曾捏製過彭雪楓等革命人物形象。1947年，他由重慶回到無錫，在陳果夫、吳稚暉開辦的“中國塑像公司”任技師。1948 年在惠山開設“高標藝術館”和“高標塑像公司”。

高標在泥塑技藝方面的特長是擅長人物塑造，特別是對典型人物的捏製，更是形象逼真，栩栩如生，而且又十分快。一般捏製成型，只需一、兩個小時。給真實人物捏像則更快，立等可取。在重慶，他經人介紹給蔣介石夫婦、吳稚暉等塑像，快速逼真，因而被神傳為“在衣袖裡亦能塑像”的神塑。並得到蔣的獎賞，從此名聲大振。

由於他在繼承惠山泥人傳統制作產品模具的基礎上作了創新和改進，將實心厚坯改進為空心薄坯，所以被稱為空心薄坯的鼻祖。另外，在惠山泥人的製作材料上，他也是首先使用石膏作模具的創始者。並從單片模發展到多片模以上兩項產品工具和材料的創新，大大加快了泥人產品的更新換代。因而，人們又稱他為惠山泥人的創新者。新中國建立後，他更精神煥發，創作熱情高漲，首次創作了一批領導人的形象，如馬克思、恩格思、列寧、斯大林、毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等塑像，以及魯迅的半身塑像等，他還創作了許多反映新時代人民生活的作品，受到廣大群眾的歡迎。

1950年，在全國城鄉商品交流會上，展出了他創作的500多件作品，獲得了優秀獎，大會還向他頒發了獎狀和獎金。1953年，他出席了蘇南第一屆文代會。1956 年後，他加入惠山泥人廠工作。並當年應邀到杭州美術學院講學。在那裡創作了《水滸》108將人物塑像，受到了學院師生的一致好評。《大公報》、《申報》都發表了文章，高度評價他的藝術水平，這些作品現存江蘇博物館。

此時他的創作技藝更趨成熟，作品題材也更見豐富，先後創作出了大量優秀泥人作品，其中著名的有《三胖子》、《大阿福》、《大豐收》、《抱魚囡》、《大蘿蔔》、《陸海空軍》、《魯迅》、《屈原》、《李時珍》、《僧一行》、《祖沖之》、《張衡》、《高爾基》、《西廂記》、《風塵三俠》、《林沖夜奔》、《武松打虎》、《關公夜讀》等。他所塑造的歷史人物，形象生動，氣度恢巨集；他的作品粗獷、簡煉、概括力與表現力均強，為當代惠山泥人作品中的傑作，有的作品還參加出國展覽，受到海外好評，至今聞名中外的惠山泥人代表作《大阿福》，也是他上世紀50年代的傑作。他將原來惠山傳統的代表作《大阿福》大膽地加以改進，在人物造型、服飾和色彩等方面都進行藝術的再創造，既給作品賦予嶄新的時代精神，又突出了民族風格和地方特色。經他重新創作的《大阿福》，不但保留了惠山泥人純樸敦厚、端莊親切的傳統民間藝術風格，更注入了活潑健壯、生機勃勃的時代風采，提煉出一對活生生的新中國兒童形象。1979 年《大阿福》作品獲輕工部優質產品證書。這一作品集中體現出他爐火純青的藝術造詣和高深的思想素養，也可說是他幾十年藝術生涯的結晶。1982年3月，高標的藝術操作電視片向全國放映。他為惠山彩塑藝苑作出了輝煌的貢獻。高標於1983年逝世，終年81歲。他的學生以及惠山泥塑業的藝人們，對他仍懷念不已。

高標到惠山後的傑出貢獻在於：

１、帶來了天津彩塑新的技藝和創作題材，使惠山泥人吸納了姐妹藝術中的精華，相互滲透，有機組合，推動了惠山泥人整體品質上的提高。

２、採用了石膏制模和空心薄泥胎的生產工藝，從而推動了惠山泥人劃時代的工藝改革和品種的空前繁榮。技術、藝術都因此而上升到了一個新的領域。

３、培養了一批彩塑藝術人才，據不完全統計有20多位學生，有周金根、陳銘樑、呂信捷、徐學文、王榮生、張老三、張老四、許英偉、陸樹德等，而本書的作者沈大授（現惠山泥人廠有限責任公司董事長）正是高標的最後一個學生。

４、留下了一大批傳世作品供後人研究和學習。

一位畢業於黃埔軍校的秦將軍，在高標80壽誕時，給這位倔強、可敬、開朗、健談、心胸開闊的泥塑大師作了一首詩：“惠泉舉世聞，五洲贊絕藝。巧奪天工技，造詣四海深。術光億萬丈，榮國亦惠民。兩代一大師，祝福高壽星。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十七景 “ 漁翁李”

1987年加拿大多倫多世界博覽會的中國館中，一位頭髮花白的老人正在參展臺前，現場表演手捏泥人。當洋觀眾們看到，在須臾之間李仁榮大師手中的一塊黑泥變成一個手執漁杆的老者，老者雙手緊執漁杆向後牽拉，坐在樹樁上的雙腿微微上揚，飽經風霜的臉上洋溢著喜悅的笑容，一條上鉤的大魚甩起尾巴躍出水面，在場的觀眾沸騰了，不禁大呼“中國奇蹟 泥人李”！“漁翁”！“漁翁”！這就是李仁榮大師多年來潛心磨練，反覆修改創作的《漁翁》在加拿大展覽會上亮相。次日，當地的電視臺《加華日報》都對“泥人李”作了詳細的報道。

1990年，經他反覆修改，精心孕育的手捏泥人《漁翁》，在中國旅遊產品博覽會上獲天馬優秀獎。從此“漁翁李”的名聲不脛而走，大家都知道在無錫惠山泥人廠有一位專門研究創作“老漁翁”，年已古稀白髮蒼蒼的泥人藝術大師李仁榮。

李仁榮自１８歲起，就隨著名藝人陳阿福、王錫康學藝，專攻手捏泥人。又在江蘇省惠山泥塑彩繪專業培訓班進修3年，系統地學習了雕塑、素描、色彩等基本知識和美學基礎理論。在上個世紀50年代和60年代初，他就塑造了大批具有惠山泥人優秀傳統的作品，如《大鬧天宮》、《九獅圖》等。尤其是他師傅的“四腳子”（民間傳統動物），成為他謫傳的絕活。以《走獸八仙》、《九獅圖》為代表的一批民間傳統題材作品，成為惠山泥人傳統作品中的頂級收藏品。

上世紀70年代起，李仁榮迎來了他藝術創作的春天，他和同事們一道創作了一座大型手捏泥人作品《歡呼人間除四害》。1979年，葉劍英副主席到惠山泥人廠參觀，高度讚賞了這件作品，並提議將作品名稱改成《普天同慶》。現在這件有歷史意義的群塑，收藏在市民間藝術博物館內。

在上個世紀末後20年間，李仁榮大師一直潛心於研究如何將自己學到的傳統技藝和正在翻天覆地變革的中國社會現實結合，並得以提高、發揚。作為一個忠實的手捏泥人的傳承者，他看到了手捏戲文等一些老題材老造型的惠山泥人正在日趨衰落。而這些曾經輝煌的作品為什麼它的觀眾會越來越少，這使他陷入了深深的困惑。一種本能，一種使命感使這個在藝術舞臺上馳騁幾十年的民間藝術家，一邊不斷的創作實踐，一邊深入生活，進行社會調研。通過生活、創作、創作、生活反反覆覆，李仁榮感悟到：任何一種藝術典範都有它的時代性，都是在那個時代背景下誕生、成長、發展、直至輝煌，但它們都不可能永恆不衰，而我們這一輩，正是處在激烈變革的新時代，如果我們不能在傳統裡找出優秀的“遺傳因子”，揉和到創新中去，老是“克隆”複製，離開當代的大眾，那這門藝術的結果肯定是衰落和消亡。我們繼承傳統就和跳遠一樣，“退後幾步，有一段助跑，是為了跳得更遠。”

在以後創作中，李大師從惠山泥人在社會接受的深度和廣度出發，在創作作品的題材內容和表現手法上進行創新。把惠山泥人細膩、雅緻的表現手法和現代人需要粗獷、古樸、迴歸自然的需要奇妙地搭配起來，把惠山泥人粗貨的渾厚和細貨的精巧熔於一爐，產生了一種塑、捏結合，讓現代人感覺心跳、興奮的新的風格。這一切都與他內在素養和自覺自明的程度分不開，也是與他多年勤奮實踐分不開的。光一個《漁翁》題材，李大師就不知反覆捏塑，推倒重來了幾百次。《漁翁》創作成功後，他的佛像創作、“西北風”主題研究、“劉海”系列作品都獲得了成功。2003年秋，他被江蘇省政府邀請為中法文化交流，將這些作品在法國巴黎作了研討和表現，載譽而歸。

一個藝術品種，一件作品，能在民間流傳幾十年、幾百年，這一事實證明它的樣式和神韻深深地打動了我們各民族的審美心理。在惠山泥人史上能夠如此經久不衰而廣受民眾歡迎的人物和作品為數不多，人們甚至把作品的名稱和他們的名字聯絡在一起，有的成為代名詞，這是給予他們的最高榮譽。據我所知，影響較大的有四人：兩個是清末民初的藝人，一個叫丁阿金（1839－1922），一個叫周阿生（1832－1912）。一個擅長戲文，一個擅長神仙佛塑，民間流傳一句話：“要神仙、找阿生，要戲文、找阿金”。另一個是建國前後的老藝人高標（1902－1983），在上世紀50年代創作懷抱青獅的《大阿福》（成根寶彩），1979年被輕工部評為優質產品獎。當時和蘇州的蘇繡、常州的篦箕同時入獎，《大阿福》作為惠山泥人的代表作代名詞而獲獎。至今已盛銷50多年。大家說到《大阿福》，就會提到高標先生。還有一個就是當代的李仁榮大師，創作的《漁翁》，在1990年獲全國旅遊產品天馬優秀獎，“漁翁李”已成他的代名詞，作品已經盛銷10多年，仍然處於高峰期。

有一位專家對李仁榮的作品作了這樣的評價：他的作品“在傳承中富創造性，在生活性中又凝聚藝術性，這便是他的特徵”，他的個人風貌。”一個德藝雙馨的老人。

泥人文化(惠山泥人十八景)第十八景 半個多世紀以來的輝煌

人們不但想了解惠山泥人的歷史、藝術風采，傳奇故事，更想知道在新中國成立後惠山泥人的發展狀況，關心無錫的這個著名品牌如今又怎樣了。

建國後黨和人民政府對這一民間藝術瑰寶十分重視和愛護，根據“創救、保護、提高、發展”的方針，積極進行挖掘、恢復。對泥人業進行了社會主義改造。1950年12月和1951年4月，先後成立了“無錫市手工業工會泥人石膏業基層委員會”和“無錫市工商聯泥人石膏業同業工會”，使惠山泥人中的60多位藝工人員和231戶店鋪作坊，開始有了自己的組織。

1953年召開了市手工業勞動者第二次代表大會，會後，即成立了“泥人合作社籌備小組”，並於1954年7 月1日成立了“無錫市泥人石膏工藝供銷合作社”，首批社員100 人，成為惠山泥人廠的第一個企業名稱。當年底，又吸收了131名社員和5名練習生。同年成立“江蘇省惠山泥塑創作研究所”，主要收集整理歷史作品及複製部分已經停產的作品。並與合作社共同舉辦“惠山泥塑彩繪訓練班”。恢復手捏泥人生產（在建國前手捏泥人已幾乎全行業停產）。

1955年初，上升為“生產社”屬大集體性質。1956年1月，惠山泥人業中未入社的，也都申請加入了“惠山泥人生產合作社”，社員總數881人。當年“江蘇省惠山泥塑創作研究所撤消，併入合作社創作組。

1957年，在寶善橋堍修建了1412 m2的新廠房，作為生產場地。並被列為旅遊開放景點，開始接待中外賓客參觀，當年“無錫市工藝美術研究所”成立，內設泥人組。但在此時，出現了波折，由於對業務好轉持盲目樂觀，到1958年即從原來只生產泥人、石膏工藝品兩大類，發展到膠木、紙漿、美術陶瓷、高階玩具（民族娃娃）、案頭裝飾品等多門類產品，此時社內職工有628 人。

1958年8月10日，經市手工業聯社批准，合作社正式改名為“惠山泥人廠”。大躍進時期，為了發展，即以泥人廠為母廠，辦起了７個子廠。它們是：中國玩具廠、工藝陶瓷廠、藝術模型廠、紙盒廠、無錫膠布廠、石膏粉廠、細菌肥料廠。1959年，工藝師陳阿興作為特邀代表，參加了“全國群英會”，見到了毛主席。1961年，國家經濟處於困難時期，黨中央提出了“調整、鞏固、充實、提高”的方針。從1962年元月份起，將全廠劃分為：惠山泥人廠、無錫玩具廠、無錫泥人石膏第一、二生產合作社、無錫市泥人石膏供銷合作社、無錫市勞美教材印刷生產合作社等６個單位。當年無錫市工藝美術研究所撤消，泥人組併入惠山泥人廠創作室。

此時，惠山泥人廠尚存178人。“文革”中，惠山泥人廠不少人員被下放農村勞動，一些頗有名望的老藝人，設計人員被打成“資產階級學術權威”，“五.一六，分子，大批具有傳統藝術風格的珍品，被視為“四舊”、“復古”、“倒退”而毀掉。連廠名也被改為“東方紅造型藝術廠”，雖然1964年在惠山泥人廠內成立了泥人研究所，但到1966年文革後又被撤消。

1970年，“無錫市革委會”將泥人一社，泥人二社的部分成員併入惠山泥人廠。又開始恢復了生產卷筆刀的出口業務，年產量達1萬籮。1973年,石膏卷筆刀產量達到4萬多籮，獲利84萬元，為了進一步擴大生產，又擴建了6510m2的四層大樓一幢，全廠職工也增至600餘人。1976年“四人幫”被粉碎，1978年5月，市工藝美術工業公司恢復了對泥人廠的領導，並將原下放農村的技藝人員陸續調回安排工作。由於成績突出，被省裡批准命名為“大慶式企業”。同年“無錫市泥人研究所成立”。進入20世紀80年代後，社會主義市場經濟逐步取代了計劃經濟，惠山泥人廠的發展受到了挑戰，私人作坊、店鋪大量湧現，毫無顧忌的翻版複製惠山泥人廠的產品，以低廉的成本，優惠的政策，靈活的“生意經”和便宜的價格傾銷於市場。雖然這幾年全廠職工發奮努力，集中精力抓產品開發，抓銷售也取得了很多成績：1983年石膏卷筆刀產品獲省優質產品證書；1985年新產品《複合材料工藝品》獲輕工部優秀創作設計獎、省“四新”產品獎、省科技成果二等獎，但終因內外交困企業連年虧損，1989年虧損已達36萬元，企業的各種負債超過了100萬元，年銷售額下降到200萬元，此時職工人數在380人左右，職工人均年收入不足1400元，成為無錫市十個最困難的企業之一，確確實實存在一個“惠山泥人廠”牌子還能掛多久的危機。無錫泥人研究所也同樣處在入不敷出的經濟困難時期。

進入20世紀90年代以來，惠山泥人廠經營領導集團，集中分析了企業內部的各種有利因素，發揚傳統，開拓新路。首先提出了“設計、開發、效益”三結合方針，也就是產品設計與旅遊市場相結合；產品設計與產品的經濟效益掛鉤；產品設計與藝術創作相結合。其次從企業內部經營機制轉換著手，即產品銷售市力爭把人員結構向精幹，高效、輕型轉，使企業既能適應大批量少品種生產，又能適應小批量多品種生產；求發展拓新路向第三產業轉，向其它新產品轉。

1990年，全廠在“講團結、守紀律、倡文明、齊奮進，繼傳統、興科技、求效益、共創業”的企業精神鼓舞下，實現了扭虧為盈。當年李仁榮的《漁翁》獲得全國旅遊產品天馬獎金獎。1991年和臺灣合資組建了“好佳香食品廠”。1992年打開了工廠長長的圍牆，開建了36間店鋪門面。又在火車站購置了50平方米的經營場地。這些措施的實施使惠山泥人廠有了相當的穩定收入。在經營方面由內轉外也獲得了成功，國外比較大的客戶有5個，年銷售量可穩定在300萬元左右。1993年產品銷售已突破400萬元，職工年收入增加3倍，創建廠以來的歷史最高水平。

其後的10年間，惠山泥人發生了質的變化，生產經營穩定，三產發展很快，外貿出口旺盛，許多優秀作品在國際國內獲獎，被國家級博物館收藏。作品的藝術水平和製作工藝也大大提高。

1994 年興建裝修了大阿福賓館，共有100個床位，有餐廳、歌舞廳、會議室、中央空調等設施。

1995年3月大阿福賓館正式營業；

1996年好佳香食品廠臺方股份由惠山泥人廠收購，全部由惠山泥人廠獨資經營,當年郵電部發行《無錫泥人》一套８枚電話磁卡，總面值為180元；

1997年新建了1400平方米惠山泥人展示館，並在年底落成使用；惠山泥人廠從此有了一個全新的向外展示自己企業風采的場所。展示館集展覽、演示、購物於一體，成為無錫旅遊開放、文化品位很高的一個景點。

1998年惠山泥人廠正式接收並管理無錫市民間藝術博物館，幾千件優秀民間工藝品正式對市民展覽，市領匯出席了開幕儀式。同年５月，大型手捏泥人鉅作《清明上河圖》聞世，有人物300餘個，車馬、房舍、城廓、道具無數，被當時媒體譽為“為惠山泥人留下了傳世之作”。當年惠山泥人廠第一次有大學生來廠當學徒。這年，惠山泥人廠的泥人銷售達到480萬元，成為歷史上最好最高的年份，加上三產的收入，賓館收入及好佳香食品廠的收入，這年全廠總收入高達800萬元。

1999年作品“三十六行”被中國美術館收藏，作品“金童玉女”在首屆北京國際民間藝術博覽會上獲金獎。

2000年企業繼續保持旺盛的發展勢頭，並首創了一對重1噸，高3m頭能擺動的大阿福，現在仍作為裝飾品擺放在大阿福賓館門口，為賓館增加了喜慶吉祥的氣氛。

2001年初，作品“福子”、“琴棋書畫”獲文化部山花獎。2001年以來國企改革改制在無錫進一步深入，為了適應市場經濟的發展和國有資產從一般性競爭領域中退出，經市政府國資改革領導小組批准。2001年無錫市泥人研究所也改制成股份合作制企業。當年大阿福作為電影節金雞百花獎的吉祥物，由惠山泥人廠的創作人員創作選中並投入批量生產。一種能掛、能擺以惠山泥人藝術形式開發的浮雕造型鏡框大批量投入生產，成為一種時尚流行的旅遊紀念品、禮品，深受大眾歡迎。

2002年惠山泥人廠全廠整體改制，由原廠長沈大授任董事長、總經理。為了保留惠山泥人廠的知名度，經工商局批准變更為“無錫市惠山泥人廠有限責任公司”，開創了公司名稱由廠名註冊的先例。

2003年作品“廟會”被中國美術館收藏，作品“富貴阿福”入選中國文聯、中國美協、中國攝協、中國書協、中國民協舉辦的“永結同心”主題展，並獲得榮譽證書。

2004 年初剛剛組建的中國國家博物館收藏了惠山泥人廠的《惠山阿福》，惠山泥人第一次邁入了國家的最高藝術殿堂。

在半個多世紀裡，惠山泥人得到了海內外朋友的讚譽和歡迎，惠山泥人以其濃郁的地方特色和民族風格，在建國50多年的時間裡更加熠熠生輝，它的發展是以前任何時代所不能比擬的，雖然老一輩惠山泥人大師因為歷史的原因未能有任何技術職稱和榮譽，他們先後在上個世紀70 –８0年代去世。但新一輩的藝術大師因運而生，一批國家命名的大師，高階工藝美術師、工藝師目前在泥人業中尚有幾十位。他們為惠山泥人的藝術發展和工藝進步作出了承前啟後、繼往開來的推動作用，創造了輝煌的成就。他們將續為此而努力，讓惠山泥人世代相傳，後繼有人，與時俱進，發揚光大。

據惠山泥人廠不完全統計，在半個多世紀裡，接待外國元首、總統級的外國友人就多達22位，他們有新加坡總理李光耀、澳大利亞總理霍克、荷蘭首相約恩森、馬耳他議長安東、塔搏恩，阿爾及利亞總統沙德利、衣索比亞海德拉.賽拉西皇帝、以及兩次來訪的柬埔寨西哈努克親王等。接待了黨和國家領導人及知名人士不計其數，他們有葉劍英、陳雲、李先念、榮毅仁、李宗仁、郭沫若、楊振寧、趙樸初、朱學範、趙紫陽等，半個多世紀來共接待了境內外遊客幾十萬人次。中國文壇巨匠郭沫若先生還專門為惠山泥人廠書寫了廠名並賦詞一首：人物無今古，須臾出手中，衣冠千代異，肝膽一般同，造化眼前妙，流傳城外雄，集中人八百，童叟獻神功。