從木材的故事到和聲（值得一看）

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要埃裡希施泰寧格展在奧地利下省博物館，2010埃裡希施泰寧格：自畫像。1966年，木刻，46X38釐米
下奧地利省博物館給人以連貫和有說服力的世界本身設計埃裡希施泰寧格博物館成熟的質量證明書的大型回顧展。在聖普爾頓展覽講述了一個長壽命的故事，因為有這麼多感動的工作，它在出廠前完全吸收，不再是藝術家似乎存在作為自己旁邊的工廠。埃裡希施泰寧格的傳記告訴，因此打電話告訴他的故事作品。
埃裡希施泰寧格在他的基希巴赫工作室在州Waldviertel
上埃裡希施泰寧格的大量文獻記載他的工作非常出色，但從來沒有提到藝術之外的私人生活。在這方面，是最古老，展覽St.Pöltner藝術檔案埃裡希施泰寧格，木材自畫像削減從1966年，高度突出所示。但它依賴於不顯眼的地方-休閒，彷彿它只是為那些遊客，誰真正想對付施泰寧格和他的工作。一個年輕人看著我們認真，也許有點害羞，有點疑惑，但有足夠的信心與世界接軌。生於1939年的小村莊上州Waldviertel烏鴉比在社群Rappottenstein作為一個木匠的兒子，他是從一開始他自己的媒體的木材。施泰寧格整個地區是木：聖父，做工用料，傢俱，房子，景觀。木生活，成長，改變，木頭很新，雕刻，木頭在生活中提供，目的和意義。
埃裡希施泰寧格：從收穫回報。1966年，木刻，65x 43釐米
施泰寧格決定為黑色和白色，這是他最喜歡的表達方式，是反應早期強化經驗的農民和手工業者在一片荒蕪地區的生活，在困難時期，二戰的殘酷世界和戰後初期，在由不妥協和激烈的朋友-或者-敵人方案為主，在世界被分成只有黑色和白色，善和惡。雖然也有彩色圖紙，銅版畫和大幅面，印在豐富的紅色木削減。大多數情況下，然而，色彩僅僅是額外的，很少主導畫素。

埃裡希施泰寧格：前交叉噩夢。1975年，木刻，87X47釐米
而在美術維也納的學院下最大Melcher先生，誰促進了幼林Viertlers偏愛的部隊木材埃裡希施泰寧格發現了木刻的豐富的傳統學習。從杜勒的啟示和瑪麗·埃裡希施泰寧格的生活能讀懂這些故事，這是他自己經歷了小規模，小的國內通用，法西斯，文書戰後州Waldviertel每天的心情：人們如何被虐待的他們來說，工作合理化的工作事故後只是這樣得到了通知，並像所有的，他們已經做了所有他的生命給用人單位的青睞，包括任何一次。

要比從早期的木刻埃裡希施泰寧格在20世紀初學會了德國表現，木刻更多世紀已經分配了一個新的藝術功能。他自己強烈的情感和深厚的宗教信念，他的木刻由基爾希納，埃裡希·赫克爾和卡爾·施密特Rottluff找不回來。文體上是最接近他，基爾希納，其奧托·克倫佩勒的木刻畫像從1916年在人民群眾和正規空間動態分佈是一款型號為施泰寧格自畫像從1966年，並從同年頂級烏鴉Druckenthaner村莊場景。他有多大的視覺思維是由表現主義的影響，施泰寧格記錄了表現主義藝術家在展覽牆上，從而使該思想背景，藝術歷史意義和木刻的美學特質眾多的口頭報價。

同樣重要的施泰寧格成分是夏加爾的擺動組數字，飛馬和舞者在屋頂和擺動，滾動，飛行，動態的田野，森林，村莊，房子州Waldviertel。

埃裡希施泰寧格：聖弗洛裡安。1976木刻，100×51釐米

埃裡希施泰寧格一直出版了他的工作目錄。早在1968年他的第一個目錄，所有的主題都流傳：在州Waldviertel的耕地與田野，村莊，圍牆，人與工具，推車，節日，風俗，以及他們的宗教生活。所有的葉子的特點是徹底切割，擺動房間佈局，動態事件和內部圖白線切割。目錄印刷格式33×25釐米從原來的木版。對於埃裡希施泰寧格木刻是他的藝術實踐不僅是理想的手段，他也是他理想的通訊手段。他繼續在15的木印刷書籍的舊傳統世紀已開始與大報，在大型Bibliaepauperum它的第一個高潮，並通過幾個世紀以來，從19世紀被應用於木材雕刻的更復雜的形式，書籍插圖。從木雖然細紋和細微差別，不能列印為銅，但木材允許更長的執行。其葉，尤其是他的書施泰寧格幾乎成為州Waldviertel和木刻的使者。

隨著格式的書籍“身體”35 X 33cm的1987年和“黑暗讓位給了光”70×50釐米2009年，這也直接從木地板印刷，坐在施泰寧格里程碑，在他的藝術發展。“沒有一本書，一件傢俱，說：”他的最後一部作品埃裡希施泰寧格，有一個視訊的壓力，“包括三本書可以使大便，例如”。施泰寧格超出窄幅長廊啟用，流通，掛在牆上的玻璃籠子“葉子”，他的藝術可以一塊木板與生活建立討價還價，讓自己舒服為“傢俱”，模製，置於功能。

看到埃裡希施泰寧格農村藝術，沿途的聖地，邀請小數字，暫停和奉獻影象的日常功能。施泰寧格早期聖徒顯示的聖人，因為它喜歡做的民間藝術，在痛苦的時刻：聖弗洛裡安瀑布從橋（羅馬尚書店員弗洛裡安，現在靠山在火中，拋在斯太爾在恩斯，成為一最重要，最生動奧地利聖人），凱瑟琳在車輪模具（與芭芭拉和瑪格麗特，“三神聖Madln”）在一起。但它不僅是誰代表施泰寧格的折磨聖人，痛苦，作為一個“作業”（這是一個工作資料夾的名稱），甚至十字架上沒有表現出勝利的，但痛苦，痛苦的基督。和Erich施泰寧格還把十字架和的超自然的人類經驗到圖片振動的恐懼：一個女人七嘴八舌就釘在十字架上倒退下來，傳播你的腿，陰道大開。“全球皆姐妹研究所，看OBA”上了解到維也納說。宗教，超越和信仰的神是決定性因素施泰寧格藝術世界。

隨著景觀，鄉村和聖人的表現，一點都沒有浪漫理想化的代表埃裡希施泰寧格參加了家的概念，這是在激烈的進步文化的場景在上世紀60年代，20世紀70年代，在部分的全面反思和討論。彼得Turrini，亨氏r，萊因哈德體育格魯伯，弗朗茨INNERHOFER，漢斯特魯默，的GernotWolfsgruber是文學指數，在視覺藝術，它主要是誰為主題的人民的生活在他們的家樵夫：除了埃裡希施泰寧格沃納貢獻伯格和羅伯特Hammerstiel作出了重要貢獻。他們穿著成功地幫助他再次在第三帝國deutschdümmelnden使用後評估的木刻。他們運不僅其他內容與木刻，他們也一節中的木材技術和美學治療的託伊奇奧前輩一樣SigbertLobisser，其中平均技術“Gleichschaltung”的面板，頭髮，木閘及服裝面料“尊貴”，遠遠優於。

埃裡希施泰寧格：一，軀幹，1986年，木刻，120×90釐米

埃裡希施泰寧格有立即的成功，但它是在20世紀60年代和70年代實際上外人，如奧地利統治抽象和魔幻現實主義與大型城市行動和政治承諾的現實主義幾醜聞保證。隨著他的木刻施泰寧格滿足從奧地利的時代精神的開始。著名的藝術史學家和評論家內，魯珀特Feuchtmüller，瑪麗亞黃楊，奧托Breicha，克里斯蒂安Sotriffer，弗朗茨KAINDL，後來哈特維希訣竅和弗洛裡安施泰寧格促進了公眾的讚賞和認同誰只是拒絕融入主流的藝術家。然而，施泰寧格，像所有的作者強調無誤的奧地利藝術家誰側重於關鍵木刻的奧地利傳統的奧地利和永續性。多少有年輕埃裡希施泰寧格帶來了新的基調在這個傳統可以在早期的產品目錄“的下-TRIA 1900-1972的木刻”（展覽在聖彼得的屏障，維也納新城，1972）讀他貢獻一份工作。

20世紀90年代，施泰寧格開始了他的身體碎片藝術，以一個新的Inhaltlichkeit到達。早期木刻，這已經疏遠所有混凝土協會，影象內在動力現在本身就是問題。該資料夾“傀儡”和木刻的“拆解”，“無頭”出現了-人的形象施泰寧格脫離了他家的具體內容，被肢解和如此普遍。船體，頭和四肢變形，風景，抽象的線條辮子，灌叢，網格，力大衣葉線的結構。^{“野草”和“小創造”是現在的作品，不再占主導地位比喻，但結構1“自身的規律，解放運動”}

埃裡希施泰寧格發生在過去二十年中，在20的第一個十年中最重要的藝術實驗世紀：從講故事的影像開始，他撤回了木刻的模仿，來到了談的形式和技術的影象。在康定斯基的腳步，他鬆開他的身體變成動態的形式，在蒙德里安的結構的腳步，在傑克遜·波洛克的隨機手勢的腳步。

然後，他將列印紙重新繞板的第一印象180度，從而進行影象的印刷近乎荒誕的再現。“相反的是藝術家的印刷為主的再現認為鑽了版畫的術語，它結合了原初和獨創性本身。審美-^{概念車是與新的往往不可預知的結果創造了印刷過程中的作用。“第二施泰寧格膨脹的壓力，新的表達和新的動力。它壓縮了黑色的新的嚴重性區域（而不僅僅是關注），印刷機的壓力形狀的紙，三維彩色層形成浮雕。一種新的審美素質，壓縮和抽象的過程“，這最終採用所提出的故事和”97國“（得到的1997資料夾的工作標題）。}

埃裡希施泰寧格：小創造。1996木刻，120×100毫升

網格線相交施泰寧格和印刷品的上面和下面一行數字和表格，是工業電網的影象再現的蠢事，因為施泰寧格切碎電網是模糊的，不規則的，有不同的重量和不同的距離，並不完全平行。但他們做出的Ras-年齡可見的功能：當電網掩蓋的形式，並使其模糊，但使得它可以安排在世界和事物可驗證的，可預測的位置和einordenbar設定。在準一貝塞爾hatscherten線可靠的定位，但是不起作用，是不是世界理解。所以告訴施泰寧格木刻實際上是從世界的朦朧和不可知性，什麼樣的工業電網的目標是誰願意做看得見的現實可印刷相反。

“身體是國家”與施泰寧格的標題描述了這一階段的總結，是指比人體的只是那些“風景”，這是浪漫的沉思凝視的發明改造等等。“身體上的土地”，而指的是藝術轉變為地球的具體性的表土而言，農民財產的土壤（我儘管它的歷史用這個詞），個別耕地Ackers。從這個生長糧食，生活，文化和精神。“身體上的土地”是指木刻，它已經從敘事，感性的，特別是在它的物質性，它的顏色，它的觸覺質量，它的氣味就像是州Waldviertel地球解放本身的新的質量，你拿在手上，嗅覺，可以品嚐。什麼藝術在這裡滿足我們作為一個抽象的概念，其實是在特定的地球，很具體國傢俱體，內容專業化。

本說明書中，但是，被認為是抽象。對於埃裡希施泰寧格現在為微觀結構的微觀角度，使整個人物和廣闊的景觀視野變窄的欄位將不會被察覺。這些結構，改為Bauschemata和建設中的世界的計劃，迫使外觀更加密切和更銳利的外觀，使他們似乎挺大的，它們迫使藝術家重複藝術作品，因為它是在現實中重複。因此，細節和規範領導一貫的木刻的擴大的看法。雖然施泰寧格愛總是從許多高達四倍組成的印刷紙張有了很大的尺寸（在1971年完成了“上烏鴉比讓一個朝聖”100×600釐米不尋常的格式），但現在越來越脫產“身體是國家”，4.7×16米處巨集偉的大小。他們本來更大，但對維也納Künstlerhaus的樓上大廳不再允許它。什麼樣子的藝術炫耀的表現，是偉大的世界的設計，發現它的實現只在印刷機的尺寸和展覽空間的限制，而且是藝術和哲學思考埃裡希施泰寧格的後果：土地向外擴散，碎屑世界。

隨著他的木刻施泰寧格通過重複和設計解釋世界有助於在媒體上列印的討論。施泰寧格木刻發展平行延伸到計算機和數碼影像媒體的快速發展。他使印刷和固有的印刷過程中對受試者的數位印刷技術的出現，當時間的可能性。如果沒有越來越近，以便處理 -電腦是一個謎，他和恨的物件，它甚至不能聽到來自家庭，正確使用手機 -施泰寧格代表數字，機械壓力來闡述說明書的內容。“身體上的土地”是木材切的答案，新的數字機遇，在不斷的新組合創造更多的圖片。施泰寧格表明，這是原則，木刻在於它僅僅依賴於創造性地使用資源，計算機只能做你自己也可以- 儘管更慢，精確度較低。

埃裡希施泰寧格：體國家。1991年至1995年，200×120公分（14部分木刻的一部分）

施泰寧格是版畫家，根據版畫的法律，他的作品，做一切自己，主宰自己的一切-相當的統治作為控制和行使權力的意識。疊印即使那裡的事故似乎發揮如此大的作用，施泰寧格知道會發生什麼，並計算的影響，如中央重力場的出現，很準確的。繁殖是藝術的個性化工作的一部分，在壓力的不確定性，複製的影象獲取個人甚至更多的字元，“原始”的形象。

在21年初世紀主導施泰寧格路徑從抽象回到主題，並以他自己的傳記。一次偶然的機會，他發現舊漆輥，它不斷地重複，比德邁圖案印在牆面上世紀50年代。施泰寧格推出這些形式在其木板及切出來，在那裡將離開糧食，為了裂縫在段木和不準確強調不規則，生活。並且它是一個諷刺奧地利秩序的狂熱分子和官員的靈魂，如果施泰寧格關於在房間畫家高精度，在木刻，但不準確的印刷油漆滾筒在它還是把他稍微傾斜網格現實。

在最近的工作施泰寧格再次採取數字和四肢，因為我們知道，從80年代開始，比德邁牆圖案的地方：飛行，跳躍的人朝著一個現在自由擺動電網無強制和命令的功能。在施泰寧格當前世界的設計，釋放出的男子在移動一個宇宙，無限的和諧。