專稿：尋找最後的手藝人

手工藝的時代啟迪 人類的第一件手工製作品是什麼？人類學家的回答是：勞動工具——一根被修剪過的樹枝，一條被打了結的繩子，一塊用來禦寒的獸皮，一個用泥捏出的碗……在手的勞作中，人類開始了自己的文明史。 這個歷史發展到今天，當轟鳴的大機器生產取代了節奏緩慢的手工製作，手造成了一種奢侈，成了一座小小的橋樑，連線起安靜樸素的農業時代與電光火石般高速的現代，也勾引了人們對昔日質樸生活的懷念。在空間上，手造也連線起了東方和西方。當文明達到高峰，不管是東方還是西方，手造產品一定是其重要的標誌之一。

手工技藝彌足珍貴，它們一度在中國大眾的視野中銷聲匿跡。當越來越多的中國傳統手工藝傳承人及藝術作品，用中國的視角在不同的國際藝術領域內發聲，手工藝術被認為是與文化核心價值最為接近的表達方式。它們更象徵東方之美，東方之韻。 今天，我們用非物質文化遺產來記錄、梳理著瀕臨失傳的手工技藝。我們越發惋惜那些尚且在維持生存的手藝人……手工藝，這項傳統文化是否會在歷史中消失？如何解決傳統非物質文化與現代工業生產之間的矛盾?手工藝的傳承不應當是現代化與傳統間的較量，而是現代生活與傳統文化的相容。中華傳統手工藝文化的傳承不能止於表面，流於技術，而更應體現在文化與商品間價值的完美融合。而這需要每個人的參與，共同完成。

手工之美 手造之美，體現在織物上便是絲織。在中國，唐以前就出現了『織中之聖』——緙絲。緙織藝人坐在織機前，腳踩經棒牽動縱線提經開口，『咵咵』幾聲之後，用緯線起花，手工提梭挑織。這種『通經斷緯』的織法，做工之複雜，耗時之長令人咋舌，一件出神入化的緙絲傑作要耗費手工藝大師一年甚至多年的時間。同樣發祥於我國的雲錦，因其絢麗多姿，美如天上雲霞而得名，至今已有1580年曆史。南京雲錦在一千多年的發展歷程中，形成了完整的技術體系和獨特的文化價值，是中華民族非凡創造力的有力見證。 手造之美，體現在日用器皿上，則以中國的彩繪為代表。琺琅彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點，在拉胚、成型、畫工、用料、施釉、色彩、燒製的技術上是及其精湛的。

在乾隆時期出現了很多極其優秀的陶瓷作品，但琺琅彩在製作程式和用料上是其他眾多品種無法比擬的。畫工也不是一般的窯工，而是皇宮裡面頂尖的專業畫師，所以這些器物可以代表當時最高的藝術水平、最高的工藝水準。 手造之美，體現在工藝上，則以中國的漆雕為巔峰。漆器是中國古代在化學工藝及工藝美術方面的重要發明。中國現代考古發掘實物證明，中國是世界上最早發現並使用天然漆的國家。

緙絲：織中之聖造詣天成 “緙絲”自古就與雲錦合稱為中國兩大珍品手工絲織物。相傳在宋朝金兵南侵的時候，蘇州蠡口有一個名叫巧生的青年，本以織絹為生，由於戰亂，只好改做破布頭換糖的行當。有一次，他從換來的破布頭中發現一片正反面都有相同花鳥圖案的舊布片，既不像織錦，又不像刺繡，圖案柔和悅目。他決定要學習這種手藝，因此跋山涉水去求藝。一天在荷塘邊，巧生幫助一位姑娘撈回她被水沖走的衣服，為表示感謝，姑娘送給他一顆蓮種。巧生回家後，把蓮种放入水缸中，蓮種開出了五顏六色的蓮花。很偶然地，他發現荷花缸中出現了那個給他蓮種的姑娘，在偷偷幫他織絲綢。只見姑娘用採來的蓮花、蓮葉絞成汁，將細長的藕絲染成五光十色的絲線，又把尖尖的竹葉做成一把把小巧玲瓏的梭子，在梭子裡裝上由淺入深、各種顏色的藕絲，整整齊齊地排列在織機前。她織一色，換一把梭子，織得十分細緻。巧生驚奇地從門後跳了出來，姑娘知道自己的祕密已經被發現了，就留在巧生家，把手藝傳授給了他。他們把這種織法取名為“合絲”，寓是兩個人合作織造。蘇州人把“合”讀成“革”的聲音，後來人們就叫它“緙絲”了。

宋代莊綽《雞肋編》中細述了緙織的技法：“定州織緙絲，不用大機，以熟色絲經於木棦上，隨所欲作花草禽獸狀，以小梭織緯時，先留其處；方以雜色線綴於經緯之上，合以成文。若不相連，承空視之，如雕鏤之象。”在緙絲作品上，圖案與素地、色與色的接合處形成了明顯的縫隙猶如鏤刻，故在莊季裕《雞肋編》、洪皓《松漠紀聞》中又稱“刻絲”。一幅緙絲，穿梭上千次才能織成，由於其技法奇絕，風格獨特，且人工成本奇高，故享有“織中之聖”的美譽。

緙絲能自由變換色彩，因而特別適宜製作書畫作品。而緙織彩緯的織工須有一定的藝術造詣。由於彩緯充分覆蓋於織物上部，織後不會因緯線收縮而影響畫面花紋的效果。所做織物的花紋和色彩正反如一，與蘇繡雙面繡有異曲同工之妙。緙織時，同一種色彩的緯線不貫穿全幅，因此每次只能夠根據紋樣的輪廓或畫面色彩的變化，不斷換梭區域性回緯織制。當需要緙織多種色彩、有暈染效果的圖案時，至少需要經過數千次“斷緯”才能達到最基本的層次效果。即使在緙絲匠人專業化程度極高的明代，萬曆皇帝的龍袍也整整花了13年時間才織成。這也是為什麼許多拍賣會上的宮廷緙絲作品都能拍出驚人高價的原因。 2006年5月20日，該織造技藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2009年12月,成功列入世界非物質文化遺產。

緙絲工藝傳承人王浩然：一半繼承一半創新 在北京天通苑居民社群裡，王浩然和他的團隊租用了其中一間民房辦公。“在北京的團隊主要致力於研究和推廣緙絲，方便參加各種學術活動。”很顯然，王浩然清楚地認識到，如果還是待在南通，他的家族也許會因為緙絲變成一潭死水。 王浩然是這個緙絲家族中最年輕的一輩人，他的姨爺爺是宣和緙絲研製所所長王玉祥。王玉祥在1979年進入南通工藝美術研究所從事緙絲工藝，是目前全國僅有的七八個可以獨立設計畫稿的緙絲大師之一。王浩然回憶道，“那時姨爺爺就跟我講，我們跟蘇州緙絲不同，南通緙絲的技藝叫宋緙絲，也叫本緙絲，在日本稱為本綴，歷史上它屬於緙絲早期產品，它最大的特點是面料挺括，表面顯現“瓦楞地”溝紋。宋緙絲表面雖粗獷，但又不失細膩精巧，它給人們一種視覺衝擊感，卻又處處蘊藏著細膩精緻之處，耐人尋味。蘇州織造則叫明緙絲，日本叫明綴，是緙絲在明朝時期的產品，明緙絲輕柔，表面平紋狀、無明顯的“瓦楞地”溝紋。由於歷史的種種原因，到了近代我國只留存下明緙絲的技法。明緙絲現在比較常見，但是宋緙絲的流派，全國就剩我們這一家了。”

2007年，當時大學剛畢業的王浩然成為了家族中緙絲推廣團隊的大腦。這是緙絲團隊中最稚嫩的面孔。王浩然自己說：“當時也是死馬當活馬醫，如果要去外聘一個人，可以說沒這個錢。”像大多數傳統文化傳承人一樣，王浩然也在糾結與矛盾中。一方面，他們需要成功的市場運作，讓更多人認可傳統文化；另一方面，他們又希望能進一步提高技藝，將傳統的燦爛更充分地釋放出來。為了迅速將緙絲這一面料技藝打出去，王浩然想到了與時尚品牌結合。剛來北京的時候，王浩然每天都混跡在東方新天地裡面，仔細考察每個品牌的合作機會。“一開始選定了郭培、夏姿陳以及R，但是郭培對我們說只用自己的面料，夏姿陳與我們有過聯絡，但他們更傾向於用刺繡。”對於服裝來說，刺繡可以依附於一種服裝面料，而緙絲則需要與其他面料拼接。

王浩然曾經也想過將緙絲與法國頂級奢侈品牌結合，也找到了負責中法貿易的人願意牽頭，但由於緙絲的技法太過複雜，對方又沒有類似的文化背景，關於緙絲的材料幾乎不能用外語解釋清楚，因此遞出的資料也石沉大海。2008年，一個偶然的機會，服飾品牌R的設計師張志峰找到王浩然，希望合作製作出緙絲禮服。這對王浩然來說是一個千載難逢的機會。最終雙方合作出品了一件名為“鸞鳳雙棲牡丹”的緙絲華服。這件紅色絲綢禮服用了7種緙絲工藝來表現鳳凰及牡丹圖案：腹部採用本緙絲，領部和袖口用了明緙絲，胸部採用鋁緙絲，腰部用的是引箔緙絲，雙肩採用絨緙絲，後背則分別採用了雕鏤緙絲和紫峰緙絲。這7種緙絲衣片不是用針線，而是用已經失傳幾百年的技法“緙成”縫製拼接起來的，也就是所謂的“天衣無縫”。

隨著對緙絲瞭解和承襲，王浩然的傳承思路變得漸漸清晰。他說，“我這一代人手上的創新，恰恰是一種非創新，是一種將老的技藝恢復出來的創舊。”在後來的日子裡面，王浩然推動了緙絲在2008年中國國際時裝週開幕大秀“國色天香”的華麗綻放，也是緙絲織造技藝成了2010年CCTV中國服裝流行趨勢釋出會主題“傳承”的直觀展現。在2010年的第二屆聯合國教科文民間藝術國際組織主辦的世界青年大會上，王浩然發表了“以承襲傳統重塑中式生活藝術”的演講，大會組委會授予了他“優秀青年傳承人大獎”。現在王浩然正在結合王玉祥的一些實踐性研究，從書面上解決緙絲在實際操作與工藝描述上的矛盾，使得緙絲作為中國非物質文化遺產能夠很好地保留給後人，也正在著述屬於他自己的第一本介紹緙絲的專業論著《宣和遺物》。

雲錦：天上雲霞凡間織錦 在古代絲織物中“錦”是代表最高技術水平的織物，現代只有南京生產，常稱為“南京雲錦”，至今已有1580年曆史。一位“老南京”繪聲繪色地向我們說起他從祖輩那裡聽來的傳說。相傳，古南京城內的秦淮河新橋西北端曾經住著一位替財主幹活的老藝人張永。為了還債，張永日夜織錦，熬得身體骨瘦如柴。有一次，財主要過生日，逼著張永趕織一塊“鬆齡鶴壽”的雲錦掛屏。可憐老人白髮蒼蒼，熬幹了燈油，一夜才織出五寸半，眼看財主就要來逼貨，老人急得直淌眼淚，他伸開雙手，面向門外巍巍高山悲嘆道：“雲錦娘娘怎麼不來保佑我們織錦窮人……”張永疲勞過度，話未說完就暈倒在織機旁。此時，高山上的彩雲豁然開朗，閃出萬道金光，張永家的門“咯吱”一聲開了，走進來兩位美麗的姑娘，她們把張永扶上床，自己就坐到機坑裡面熟練地織起雲錦來。霎時間，織機連聲響，花紋現錦上。等到天亮，張永從昏迷中醒來，只見滿屋子金光，一個姑娘在機坑裡飛快地甩梭子織錦，另一個坐在花樓上拽花。張永喜滋滋地把雲錦往機子下卷，沒想到這神奇的雲錦猶如山上的瀑布一般，拉不完、卷不盡，街坊鄰居都跑來看稀奇。後來人們傳說，那天夜裡幫張永織錦的兩位姑娘就是雲錦娘娘身邊的兩位仙女。

南京雲錦配色多達18種，運用“色暈”層層推出主花，富麗典雅、質地堅實、花紋渾厚優美、色彩濃豔莊重。從雲錦的不同角度觀察，繡品上花卉的色彩也呈現各異。由於南京雲錦多用於皇家服飾，所以在織造中往往用料考究、不惜工本、精益求精。金線、銀線、銅線及長絲、絹絲，各種鳥獸羽毛等多被用來織造雲錦，比如皇家雲錦繡品上的綠色是用孔雀羽毛織就的，每個雲錦的紋樣都有其特定的含義。如果要織一幅78釐米寬的錦緞，在它的織面上就有14000根絲線，所有花朵圖案的組成就要在這14000根線上穿梭，從確立絲線的經緯線到最後織造，整個過程複雜而艱苦。

2001年，南京雲錦正式申報人類口頭和非物質遺產，名次排於古琴之後。2006年5月20日，南京雲錦木機妝花手工織造技藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，江蘇省金文雲錦名人工作室獲得國家文化部頒佈的首屆文化遺產日獎。2009年9月30日晚，從阿聯酋首都阿布扎比傳來訊息，聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會會議決定：中國南京雲錦織造技藝成功入選《人類非物質文化遺產代表作名錄》。

雲錦工藝傳承人金文：讓傳統文化融入現代生活 1973年起，金文就開始從事雲錦的研究製作工作，對這門傳統工藝的傳承與保護傾注了畢生的精力。在金文看來，雲錦文化是中華民族優秀傳統文化的代表之一。所以在金文眼中，雲錦工藝的每一個花紋、每一個圖案，甚至是每一絲、每一線，無不浸透著華夏民族多少年的歷史文化底蘊。

欣賞雲錦作品，不光是欣賞她富貴華麗的表面圖案和巧奪天工的製作工藝，還應該透過它去體味其後的文化特色。比如由金大師設計創作的雲錦“一品麒麟補”，作品的圖案表現的是中國古代傳說中的一種吉祥動物——麒麟。在古代傳說中麒麟被稱為“仁獸”。清代時，將麒麟繡於武官一品的“補子”上，將這種“仁獸”作為武將官服的紋飾，不僅代表權力地位，更暗喻要“以德服人”。雲錦“一品麒麟補”作品曾被南京市政府作為禮品，贈送給前奧委會主席薩馬蘭奇，讚頌他為世界體育事業作出的貢獻。金文認為，“中國傳統的藝術品應有崇高的地位，古代的藝術品因為代表了當時的時代特徵，充分體現了那個時候的社會和文化生活面貌，流傳下來就成了今天的文物。同樣，現在的雲錦若能與現在的時代生活充分結合，那就是未來的文物。雲錦工藝要傳承和發揚光大，必須根植於我們的傳統文化，在此基礎上貼近生活，不斷創新。”這也是金文矢志不移長期堅持與前進的方向。

進入21世紀，南京雲錦已不再作為皇家御用的絲織物，而作為一種文化遺產被保護下來。自2009年10月2日，在阿聯酋阿布扎比召開的世界遺產大會上，南京雲錦成功申報世界非物質文化遺產，這一傑出的織造技藝逐漸被越來越多的世人所知曉。成為世界非遺後的南京雲錦，它的保護、繼承、創新也不單單是一句口號。抓住一切可以對外展示的機會，讓更多的人認識南京雲錦，知道其中的文化意義和價值，也許是保護雲錦的一種最直接的方式。2010年5月在上海舉辦的“世博會”，經過層層篩選，確定金文帶領的團隊首獲入選長期駐場專案。在中國元素館展館的中心位置，豎起了代表錦繡江蘇的“織坊”，數十幅大型雲錦實物呈現了雲錦多彩的織造手工藝。

金文說，“近兩年雲錦的名聲開始遠播海內外，逐漸被越來越多的人所接受、瞭解。我們也想借機讓雲錦更加貼近大眾，走入現代生活。現在的雲錦可以織出國畫效果、油畫效果、版畫效果等不同感覺的作品。雲錦可以作為藝術畫來裝飾牆面，畫面豐富，立意新穎的雲錦框畫可以為居家裝飾增色不少。在探索表現雲錦的文化內涵的同時，也應注意到雲錦的時尚化。現已成功的設計是：把歐洲的設計風格融入雲錦。這需要設計師和國外的設計師相互交流，把一些西方的紋樣嘗試用進雲錦。”

他又興奮地提起最近的新成果，“當代的雲錦善於吸收和運用現代技術的成果，例如“雄蠶絲”，現代研究發現雄蠶繭的絲質量無論是從絲的均勻度還是強韌度都高於雌蠶絲。質量遠遠高於國家5A級標準，這樣優質的材料用於雲錦進行深度開發，研製的雄蠶絲領帶已獲得“2010年聯合國教科文組織的傑出手工藝品徽章”。用雄蠶絲加工，奈米處理的女士拎包，不僅外觀時尚，水落包面如落在荷葉上，瞬間散開，有防水、防塵、防油的特點。”

琺琅：博取中西技藝之長 瓷器裝飾手法之一，源於畫琺琅技法。使用琺琅彩裝飾手法的瓷器也常簡稱為琺琅彩。相傳歷史上在我國江西瓷都附近，曾有一胡姓人家，世代燒瓷為生。他家的瓷製品因為精美得到了百姓的歡迎，也就驚動了官府。乾隆南巡時，當地官員便將胡姓制瓷獻給皇上，得到皇上大大讚美。於是，大臣們想請胡姓藝人進宮專為皇家制瓷，卻遭到胡家人拒絕。於是，大臣們只好在宮裡特設一個窯，按照胡姓藝人的燒製方法嘗試制瓷，最終燒製出了精美的琺琅彩瓷器。為了體現宮廷制瓷與民間制瓷的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將“胡”字拆開，將專為宮中燒的琺琅彩瓷器定名為“古月軒”。

雍容華貴的琺琅彩問世，雖與“康熙盛世”有關，但與雍正的關係更為重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年製作琺琅彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒製成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。

據清宮造辦處的文獻檔案記載，它是康熙帝授意之下，由造辦處琺琅作的匠師將銅胎畫琺琅之技法成功地移植到瓷胎上而創制的新瓷器品種。琺琅彩盛於雍正、乾隆時，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮御窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。 琺琅彩瓷的繪畫是其精華所在。琺琅彩瓷的胎、彩和造型終究逃不過同時期其他彩瓷的影子，而繪畫卻有著琺琅彩瓷獨特的一面。琺琅彩的繪畫大多出自宮廷御用紙絹畫的畫稿。據記載，從康熙到乾隆畫供奉紙畫的名畫家眾多，其中最為著名的有王原祁、蔣廷錫、郎世寧、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦達、金廷標、李世倬、沈暉、袁瑛、王敬銘、錢維城等。這些名畫家的畫稿被畫工精心地描繪於琺琅彩瓷器上，形神兼備，各具不同的風采。

琺琅工藝傳承人熊松濤：將全部生活投入到琺琅技藝 掐絲琺琅約在公元14世紀傳入我國，琺琅工藝雖是舶來品，但一經傳入中國，即與我國已有的金屬製造工藝、鑲嵌工藝完美地融為一體，所制琺琅器在造型、圖案等方面完全民族化，甚至不留有任何外來影響的痕跡。“熊氏琺琅”的歷史最早應追溯到熊松濤的祖父一輩，當時清後期皇宮內的琺琅造辦處在北京通州地區設定了手工作坊，專門給宮廷製作琺琅器，其祖父就在當時造辦處下屬的作坊內學到了這門手藝，為了讓這個老北京絕活繼續傳承下去，其祖父把這門手藝教給了熊松濤的父親。如今，“熊氏琺琅”已經有三代人都在從事琺琅工藝這項古老而精湛的藝術製作。

傳承獨特的琺琅工藝並且將其融入品牌的創作熱情與成果之中，這些曾經被忽略的絕妙藝術，今天都通過“熊氏琺琅”的能工巧匠之手恢復了往日的光芒。“熊氏琺琅”在創立之初，雖然只是擁有幾個人的小作坊，但到了1969年其企業規模從幾個人的小作坊擴大發展成上百人的企業。1995年，企業申請到出口自營權，成為北京市惟一獲得出口自營權的琺琅藝術品企業，其產品迅速出口到世界各地。 1996年至1998年連續三年被北京市政府評為“出口創匯企業十佳”。特別值得一提的是，在2007年瑞士巴塞爾鐘錶珠寶展會上，“熊氏琺琅”與北京手錶廠合作完成的銀坯掐金絲琺琅夾板的陀飛輪手錶——“蝶戀花”，一經展出立即引起了全世界的轟動，此表僅限量三隻。

歷經40年，“熊氏琺琅”已經成為同行業中經營時間最長、規模最大的琺琅企業。由於受到家族企業的薰陶，熊松濤少年時就接觸並掌握了琺琅藝術品每道工序的製作工藝，並深深喜愛上這種傳統的手工藝。1998年，熊松濤接手並且管理該企業，作為家族企業的第三代傳人，他不僅不斷創新推出一系列高質量的作品，而且從創意和設計開始，開創了屬於自己的品牌。尤其，當他看到國外的琺琅手錶後，決定開發製作中國的琺琅錶盤，憑藉著多年的經驗與技術水平，終於在2006年研製出可以與西方高階琺琅盤相媲美的掐絲琺琅錶盤，其質量和打磨工藝已達到了世界同類作品的水平。目前，“熊氏琺琅”的作品已經被中國、瑞士、德國等錶廠所採用。同時，具有強烈視覺衝擊力和藝術美感的琺琅純銀首飾系列，也成為“熊氏琺琅”為國際時尚界推出的最新手工藝術品。

從古老的年代開始，琺琅被運用到各種器皿和高階首飾上，從而製作出精美的琺琅器物。最初，只有金匠、珠寶匠才使用琺琅材質創作，而製表業在15世紀開始運用這種工藝。如今，琺琅已經發展出多種工藝門類，主要包括了掐絲琺琅、微繪琺琅、雕刻內填琺琅，精雕透明琺琅等彩繪技術，也成為製表和首飾中具有恆久價值的工藝。

雕漆：千年不朽並非傳說 雕漆，又名剔紅，距今已有1400年曆史，是中國獨有的一項傳統技藝。在戰國時期，漆器業獨領風騷。據記載，莊子年輕時就做過管理漆業的小官。戰國時漆器種類繁多，不僅用於裝飾傢俱，器皿，文具和藝術品，還應用於樂器，兵器等。這時的諸侯不再熱衷於青銅器，而把興趣轉向光亮潔淨、隔熱耐腐，又五光十色的漆器。相傳有一個楚國人，專門做珍珠生意，他得到了一個碩大而明亮的珍珠，為了賣個更好的價錢，他專門請來手藝高超的匠人，為珍珠作了一個盒子，這個盒子是用名貴的木蘭製成，有一種獨特的香味，盒子外還精雕細刻了許多好看的花紋。楚人小心翼翼地將珍珠放進盒子裡，然後拿到市場上去賣。到市場上後，很多人都來圍觀，眾人七嘴八舌，議論紛紛。有一個鄭國人反反覆覆地看了半天，然後毫不猶豫地說要出高價買這件寶貝。鄭人付錢後愛不釋手地端詳著盒子，而後竟將珍珠還給主人，只拿走了盒子。這就是中國歷史上著名的“買櫝還珠”的故事。

其實這個櫝也就是漆器盒。由此可見，楚國時漆器的發展可謂登峰造極，精緻的漆器比珍珠等寶貝更珍貴。九連墩墓出土的漆器充分體現了中國古代楚文化的神韻，在紅與黑交織的畫面上，形成了瑰麗多彩的藝術風格。器物上的紋飾造型都變幻詭異，極富想象力。當然，讓人奇怪的是，漆器取材於木頭，這些楚墓出土的漆器至今已有兩千多年的歷史了，可為何跨越數千年而不朽呢？據專家介紹，漆器的儲存很有學問，所謂幹千年，溼萬年，不幹不溼只一年。九連墩墓中的積水使漆器常年浸泡在其中，從而能夠儲存至今。專家經過提取，清理，脫水等專業程式後，才使這寫罕見的漆器得以展現在世人面前。

早期漆器一般在簡單木、竹胎上髹塗，既可防腐，也可用於裝飾。隨著漆工藝的發展，逐步出現在各種器物上彩繪、描金、戧金、填漆等，或在器胎上髹漆至一定厚度，再在上面雕刻圖案的作法，還有的在漆器上鑲嵌金、銀、銅、螺鈿、玉牙及寶石，以組成華麗的花紋。唐代的金銀平脫、宋代的一色漆器、元代的雕漆、明代的百寶嵌、清代的脫胎漆器等，都是各代有代表性的特色名品。

雕漆工藝傳承人文乾剛：一支接了半世紀的接力棒 中國雕漆藝術在世界舞臺上初露鋒芒是在1915年。那一年，繼古齋藝人吳瀛軒製作的“剔紅·群仙祝壽圖五尺屏風”獲巴拿馬博覽會金獎，使雕漆技藝享譽世界。半個世紀以後，19歲的文乾剛接過前輩手中的接力棒，執著前行。 1961年，文乾剛從北京工藝美術學校畢業到北京雕漆廠做了一名雕漆工人。雕漆工藝十分繁瑣，每一道工藝都有專門的技術，從古至今，這些工藝都是由不同的工人完成的。文乾剛卻掌握了全部工序。

上個世紀80年代是雕漆藝術最紅火的年代。北京雕漆廠接到的出口訂單不計其數，工人們拿的工資是當年北京市平均工資水平的３倍。文乾剛也從一名普通工人升任為總工藝美術師。“馬圈”的故事就發生在那一階段。文乾剛回憶說，為了給廠子創造經濟效益，他設計了一批大小不一的雕漆馬。一家出口外貿公司參觀雕漆廠時看到了，非常喜歡，聲稱“有多少要多少”。一時間，文乾剛帶領大家瘋狂造“馬”，雕漆廠的角角落落擺滿了“馬”。進入90年代，雕漆藝術陷入與市場脫軌的尷尬境地。北京雕漆廠100多個技術一流的雕漆匠師中只剩下15人搞雕漆。

2002年，退休在家的文乾剛成立了自己的工作室。大師心無旁騖，開始潛心研究雕漆藝術的設計和製作。“當時我是覺得‘雕漆’就這樣丟了太可惜，想做幾件精品自己珍藏。”文乾剛說。大師的工作間裡，工人們正在趕製的雕漆壁畫“玉堂富貴”本是大師創作用以珍藏的藏品，但是被前來拜訪的客人相中，文乾剛只好照著原來的模子為他製作一個“大碼”的“玉堂富貴”。“這是一個極端奢侈品。”文乾剛指著一扇雕漆屏風說。順著大師的手望過去，滿眼是璀璨的紅，屏風上精雕細琢的花紋，折射出亮晶晶的光芒。

“照現狀發展下去，用不了十年，號稱北京工藝美術‘四大名旦’之一的雕漆藝術就會死亡。”雕漆藝術家文乾剛痛心地說，現在北京僅有兩位雕漆藝術的一級工藝美術大師和3位三級大師，他們每人每年僅能製作三五件雕漆藝術品，市場上隨處可見的雕漆藝術品，幾乎全是用樹脂製作的假貨。

記錄不應被遺忘的 在漫長的歷史變遷中，膠片電影取代了皮影戲，機械化生產取代了零散工匠，鬧鐘取代了敲鐘人......時代的更迭固然給生活換了新顏，可是最接近自然的手工操作卻被進步搶走了接力棒。我們慢慢發覺，很多老行業、老手工藝正在漸行漸遠，有的甚至失傳或消失，只留下一聲嘆息。

民間手藝，它們與人們生活密不可分，植根於民間，風行於市井，服務於大眾。它們已經不僅僅是實用品、工藝品，更是一種文化的述說與傳承。逝去的過往，我們可能再也追不回，也許只能用文字去追憶、記錄下一個個老行當和手工藝的最後身影和它的傳人。因為記錄那些慢慢失傳的手工藝，就是在記錄文化。 文化，是不該被遺忘的。

鬃人：手掌上的戲劇 “這是一種紙糊的戲裝小人，最精彩的是武將，頭上插著翎毛，背後扎著四面小旗，全副盔甲，衣袍底下卻是一圈鬃子。這些戲裝小人都放在一個大銅盤上，耍的人一敲那銅盤子，個個鬃人都旋轉起來，刀來槍往，煞是好看。”這是冰心當年在散文《我到了北京》中對鬃人的一段描述。 據可考證歷史，鬃人產生於清代末期，距今有100多年的歷史。鬃人的形象多來自於中國戲曲，屬於中國民間藝術範疇。早期鬃人受京劇和皮影戲的影響，人物主要來自於京劇，形體則主要受到皮影戲的影響。從清末開始，北京人就開始喜歡上這個只有三四寸高、畫有戲曲臉譜、頭部和底座用膠泥脫胎、站在銅盤裡隨著敲擊可以轉動的小玩意兒。

鬃人高几釐米到十幾釐米，用膠泥做頭，依據人物故事勾畫臉譜；拿秫秸稈當身架，絮少許棉花；外繃彩紙（或綢緞）做外衣並描繪服飾；再拿膠泥做底座，粘上一圈約二三釐米長的豬鬃，最後戴上盔頭、髯口、兵器等裝飾，就成了一個鬃人。幾個鬃人組成一組戲劇人物，置於銅盤中，輕輕敲打銅盤，靠豬鬃的彈力，盤中人物便會舞動起來。鬃人的原理是共振。因為小人的下面有一圈豬鬃，鬃毛有彈性，在敲打銅盤的時候，銅盤振動帶動鬃毛振動，鬃毛振動帶動小人旋轉起來，就像真的是在戲臺上演出一樣，簡直是舞臺戲的縮小版，所以老北京也稱之為“盤中戲”。 為什麼要放在銅盤裡呢？這是因為過去北京的一般家庭裡都用銅盤裝茶壺茶碗，家家都有，隨處可取。過年的時候，吃完餃子，買幾個小鬃人，放在銅盤裡敲打起來，一家人就玩起來了，有愛唱戲的也可以跟著唱。 鬃人是所有中國民間藝術品中極具動態效果的一種，既可以靜觀，又可以拿過來玩，有動態、有聲響，能夠自娛自樂。

鬃人藝術傳人白大成：一個愛好救活一門手藝 如今的老北京鬃人打上了白大成的烙印，叫“鬃人白”。時間倒退約百年，廟會上的紅人是“鬃人王”王春佩。鬃人藝人為了生存，講究獨家制作，王記鬃人也不例外。在當時北京，“鬃人王”已經有一定的知名度了。王記鬃人的服裝用彩紙來做，頭部用泥。這樣的製作工藝讓王記鬃人在尋常百姓家比較常見，成為百姓都買得起的玩偶。儘管“盤中戲”一度相當流行，但這個絕活差點就失傳了。鬃人傳到王漢青先生是第二代。上世紀50年代北京解放初期，民間藝術受到了比較大的衝擊，王老先生就不做了，改行修理無線電收音機並以此為生。可以說，在那個時候，鬃人的製作已經斷檔了，是白大成在因緣際會中得以掌握這門技藝並將其發展起來。在此後的日子裡，他便與鬃人為伴，“鬃人王”也變成了“鬃人白”。如今，北京城裡能做出正宗“鬃人”的民間手工藝家只剩年近古稀的白大成老人一人。 白老先生坦言，他自幼酷愛京劇，兼喜繪畫、磕泥餑餑捏泥人。青年時代因病從航空工業學校休學，賦閒在家時憑著愛好開始琢磨起已經絕跡多年的鬃人。經人介紹認識了已經休業多年的“鬃人王”二代傳人王漢青師傅，王先生很賞識他，將自己掌握鬃人制作的傳統技藝傳授給他。

保護傳統手工藝，最好的辦法是創新。在瞭解王氏鬃人的整體制作特點後，白大成開始改造原有製作工藝。從製作材料上，他開始用絲綢製作人物的服裝（以前用彩紙，顏色不能持久），鬃人服裝更華麗，顏色更鮮亮。同時鬃人的臉譜與行頭也都照著現實京劇舞臺的樣式加以改造，包括鬃人手持的兵器等。另外，他給鬃人加上了“腿”。前代鬃人的身體是一個“錐體”，他製作的鬃人是有腿的，就有了上一代鬃人沒有的“動感”元素在裡面，可以表現中國京劇中“亮相”這一姿勢。這讓他製作的鬃人更接近舞臺表演與劇情，也就更接近舞臺了。 在白大成看來，鬃人的精髓在於它所蘊含的文化價值。為了讓鬃人“活”起來，白大成根據京劇的人物關係，把鬃按不同方向貼上，使人物朝不同的方向旋轉，這樣的設計讓鬃人更加活靈活現。 他並沒有家傳的脈絡，卻憑著愛好做了50多年。在白大成家中，擺滿了琳琅滿目、形態各異的鬃人,能放鬃人的地方全放滿了，放不下的只好打包裝箱。喜歡，成為最長久、最穩定的堅持理由。

聚元號：只做原汁原味的弓箭 中國弓箭的歷史最早可追溯到2.8萬年前舊石器時代晚期，中國古人對於弓箭威力的崇拜和讚賞在神話故事“后羿射日”中可見一斑。傳統的弓箭不僅具有強大的殺傷力，也是古人們“射禮”的工具和武舉考試中一項重要的內容。但到了晚清，隨著近代火器的引進，弓箭漸漸失去了作為射擊武器的主導地位，製作和使用也日漸式微。如今整個中國，能夠遵循傳統技藝製作弓箭的作坊，只有北京“聚元號”這碩果僅存的一家老字號了。

“聚元號”是清末北京東四大街弓箭大院十七家弓箭鋪中惟一存在的。弓箭鋪原是皇家御用兵工場，清末明初，楊端林以40塊大洋的價錢接手了“聚元號”，成為第八代傳人。在“聚元號”弓箭鋪中，儲存著一張由第十代傳人楊福喜在文革中保護下來的古弓，弓上有“道光三年毅甫制”的款印，弓上另有銘文解釋，說這把弓是為“聚元號”100週年慶典而特製的。據此推斷，“聚元號”的初創年代應在1720年-1721年之間。 “聚元號”弓箭的製作完整地繼承了傳統弓箭製作複雜的生產工藝流程、細膩的工序和精湛的技術，所用原料、工具、技法與《考工記》、《夢溪筆談》、《天工開物》所載相近，這些技藝濃縮了中國傳統弓箭的發展軌跡和弓箭文化，難以為現代技術所替代，是中國傳統手工工藝的傑出代表，也是一份寶貴的歷史遺產。

聚元號傳人楊福喜：為弓箭而生的手藝人 楊福喜說：“我簡直就是為弓箭而生的。從記事起，由於種種原因，家裡已經不做弓箭了，可是屋裡除了傳下來的弓箭，還有不少半成品，我打小兒就對這玩意感興趣，喜歡擺弄父親收藏的弓箭，喜歡射箭。”他從小就和家人一起做木工活，木工手藝是制箭工藝的基礎，可以說在不經意間，楊福喜就已練就了制弓箭的基本功。上世紀90年代末，父親出於懷念精心修復了兩張弓，並把楊福喜叫到面前，一步不落地向楊福喜講述了制弓工藝。此時，楊福喜不僅更加熱愛傳統弓箭，而且想得更遠。因為除“聚元號”外，16家弓箭鋪的手藝均已失傳，而“聚元號”第9代傳人，也只有父親一位了。他下了決心，一定要把家族的手藝繼承下來，將“聚元號”重新振興。“我就是覺得這門好手藝不能在自己手上失傳了。”於是摘下來40年的“聚元號”牌匾，被父子倆重新掛了起來。

幾經周折，楊福喜開始了艱苦的創業。做弓箭需要材料，其中鵰翎、牛角等已經很難找到了。就拿竹子來說，聽說劉家窯有賣的，楊福喜就騎上自行車跑了過去，可轉了3圈又轉到了馬駒橋，從馬駒橋又騎上車，先到舊宮、再到廊坊，又往通州紮了下去。最後甭說竹子，就連竹劈兒都沒找著。在家歇了兩天，他出了永定門直接奔了南苑，路過南苑機場時，路邊的大爺告訴他，賣竹子的地方在西紅門。當他緊蹬慢蹬來到西紅門路口時，跳下車來問哪裡賣竹子？人家笑著說，你對面不就是賣竹子的嗎。 父親手中的弓箭接過來了，家族的手藝繼承下來了，隨著時間的推進，楊福喜做出來的弓箭越來越多。可就是因為資訊不暢、無人知曉，一件件工藝品躺在屋裡睡大覺。就在楊福喜苦惱時，他認識了中國射箭隊總教練徐開才，徐老師又把香港的謝肅方帶到了“聚元號”。兩位研究弓箭的專家不僅與楊福喜探討了傳統弓箭的各方面問題，而且還購買了弓箭，為楊福喜解決了大問題，也和他成為好朋友。另外，一位高校研究生將楊福喜及家族的事發在網上，也為他帶來了很多朋友。這樣，不僅讓更多人瞭解中國弓箭的初衷達到了，那些睡覺的弓箭也都被愛好者們一搶而空。大家對楊先生精湛的手藝佩服不已，同時盼望他做出更多的弓箭。

聚元號”漸漸恢復後，北京團結湖10平方米見方的小屋作為製作場地已經不能滿足基本的需要了，於是他將場地搬到了高碑店華夏民俗文化園，而現在由於租金等原因又不得不搬到通州的一個農家小院。如今的“聚元號”規模雖小，但又有了當年先接訂單後出活計的架勢。現在若想購置一套“聚元號”弓箭，恐怕得先排隊預約。

魚皮衣：誰說衣服不是寶？ 赫哲族人世代居住在中國東北烏蘇里江、黑龍江、松花江沿岸地帶，是中國55個少數民族中唯一能用“魚皮”縫製衣服的民族。魚皮衣是赫哲族獨有的服飾，也是大自然恩賜的結果，又是識別這一民族的顯著標志之一。《皇清職貢圖》中載，“奇楞人”男女服皆鹿皮、魚皮為之，“赫哲人”衣服多用魚皮而緣以色布。這充分證明赫哲族早期的服飾原料是獸皮和魚皮。 魚皮套褲是赫哲男女皆喜歡的一種傳統服飾。造型也十分獨具特色：只有兩個褲筒，而無褲襠和褲腰。男人冬天打獵、夏天下江捕魚均喜愛套在長褲外面，且用帶子系在臀部上，即抗旱耐磨又可防水護膝，婦女上山拾柴，採集野菜套在外褲上，既防蟲、保暖又防潮。“魚皮套褲”男女是有區別的：男子多為斜口，女子多為直口。“魚皮套褲”兩頭均鑲繡雲紋花邊，非常美觀實用，是捕魚、狩獵或從事其他戶外勞動的好衣著。 魚皮服飾圖案藝術美觀大方，雅緻精細，生動逼真，極具民族特色。花紋圖案大都以古樸、素雅、大方為特徵，極少有大紅大綠，色彩多以黑、灰、淡藍、黃、白為主，接近北方的自然景緻色彩。圖案造型有云紋、回形紋，浪花紋、鹿紋、幾何紋、蝴蝶紋、花草紋、魚鱗紋、魚紋等，受自然景物的影響尤為明顯，反映出對大自然的崇尚心理和審美情趣。

豈止是手藝活？更是力氣活 “這門手藝可是俺們家祖傳下來的，我奶奶傳給我媽，我媽傳給我，我又傳給了我的3個兒媳婦和12歲的小孫女。”尤文鳳從15歲起就跟母親學做魚皮衣，打下了童子功。雖然幾十年間已經沒人穿它，但博物館有時還找她家訂做，“這說明魚皮衣是有價值的，手藝不能丟了。” 尤文鳳說，兒時幾乎每家每戶都有魚皮衣。那時魚也多，可是上世紀六七十年代以後，隨著市場經濟大潮對古老民族的影響，大家紛紛愛上棉或絲的衣服，它們穿上輕便時尚又省事，誰還稀罕工序複雜、製作費力的魚皮衣？魚皮衣沒人穿，也就沒人做，更沒人去學著做。 魚皮衣成品美觀，可是做起來耗材料也費功夫。做一套魚皮衣，大致需要50條大魚的皮，大馬哈魚也行、鯉魚也行、胖頭魚也行，每條都得是十幾斤重的。製作的時候，熟皮、裁剪、縫製和裝飾，加起來總要50多天,不僅是技術活，更是體力活。

這些老手藝，你還知道多少？ 絞面師 絞面又稱絞臉或開面，是流傳於廣西壯族同胞聚居地區的一種傳統美容方式。壯族婦女僅用兩根線就能將人的面部、頸部細小的汗毛絞掉，還能將眉毛修得更加美麗。接受絞面後，人的面部會變得光潔而富有彈性。古時候，壯家女子出嫁前一天都要進行其人生的第一次絞面，之後，絞面將伴隨其一生。隨著社會的發展，這一古老技藝漸漸成為壯族地區人們日常美容的一種方式，也成為壯族婦女的一種職業。如今，各種美容美髮廳不斷出現在壯鄉各大城市，而從事絞面這一職業和接受這種美容方式的基本都是中老年婦女，絞面的場景基本只能在老城區的偏僻街巷裡看到。絞面這一壯族傳統美容技術正逐漸失去昔日的魅力。

瓦匠 “布瓦”是湖北省恩施土家族苗族自治州居民過去建吊腳樓的必需品，它是建築中所用的小青瓦，呈弧形，用一種黏土燒製而成。隨著人們住房習慣的改變，如今農民建房更多使用鋼筋混凝土作材料，屋頂不需要用“布瓦”遮蓋。之所以還有人做“布瓦”，大多也只是為過去修建的吊腳樓修補屋頂之用。目前“布瓦”製作一線的瓦匠們年齡大多在六七十歲左右，他們都沒有帶徒弟。製作“布瓦”作為一種傳統技藝，正漸漸淡出人們的視線。

畫糖畫 賣糖畫的小攤販，挑著糖擔子，內有一爐一鍋一石板，一鏟一凳一轉盤。他們的轉盤上畫了一圈小動物，你轉到什麼，他就會用糖給你畫個什麼動物，所以糖畫又叫轉糖。師傅在製作糖畫時，將煉製後的紅糖（或白糖）置於銅瓢內加熱熔化，然後以銅勺為筆，以糖液作墨，凝神運腕，在光潔的大理石板上抖、提、頓、放、收，時快時慢，時高時低，隨著縷縷糖絲飄下，諸如飛禽走獸、花鳥蟲魚、神話人物等形象便栩栩如生呈現在你的眼前。

銅匠 人類使用銅器的歷史達六千年，從前居家過日子的生活用品，用的大多是銅器。銅盆、銅勺、銅鏟、銅鎖是最常見的，大門的吊環也是銅的，箱子、櫥子的櫃門都要用銅的拉手，殷實的大戶人家，還要在櫃門釘上圓形的銅皮，在四角包上角銅，刻上吉祥的圖案。銅匠，挑著一擔子銅器、銅皿，和著錚錚琮琮悅耳的金屬聲，翻山越嶺，吃著百家飯，走街串巷，幹著手藝活。做銅活，修銅器，風光體面。現在，隨著材料種類的豐富、機械化生產的普及，手工銅匠少了用武之地，逐漸被人們淡忘。