[轉帖] 中國攝影界的四種病

劉樹勇　　看一看中國的攝影界，有那麼多的好相機和摸相機的人，可真正清楚為什麼拍照片的人有多少，實在令人生疑。相機不斷地更新換代，用的材料也越來越高階，攝影者的表情和架式也越來越像個藝術家，可照片十幾年了沒見有多大長進。翻一翻那些花裡胡哨的登滿了婚紗攝影圖片和風景照片的所謂的權威攝影雜誌，看一看在堂煌的美術館中展出的那些製作和裝潢都十分精美的攝影作品，再翻一翻幾張攝影報紙，認真地讀一讀那些攝影界的理論“大腕兒”們寫的那些不著邊際的文章，便覺得攝影界就像感冒發燒一樣，有那麼幾種不大不小的流行病。　　第一種毛病是在攝影界有一幫貌似高雅的偽貴族以攝影界的權力擁有者為身份，構成了中國攝影發展的最大障礙。在攝影界一些有些名氣的人物中，這種人不少。他們往往談吐不凡，出行講究。他們往往是獨霸一張報紙的攝影部門，相互間你抬我舉，互相吹捧。他們自以為是攝影界的權威和最高水平的代表性人物，架式不小，口氣挺大，其實不過是一些*一點兒小才氣加年資、加那些年海內沒人，再加慣會見風使舵混了個一官半職的小小的既得利益者。因為這個緣故，他們還經常成為國內國外一些攝影展覽或者是什麼攝影比賽（鬼才知道為什麼中國攝影界會有那麼多的破比賽！）的評委。他們總覺得自己出道早別人不少年，相機擺弄過好幾茬兒，見多識廣，手裡掌握著攝影的真理。無論是發稿還是評獎，他們掌握著別人的生殺大權。在中國的攝影界他們頤指氣使，生殺予奪；他們手裡掌握著傳播媒體，撰寫為中國攝影界定調子的文章，大有君臨攝影界的姿態，霸氣洶洶，十足的一副行會把頭的嘴臉。　　曾幾何時，他們在一個沒有條件發燒攝影的年代，成為部隊、廠礦企業、機關單位中令人羨慕的能夠掌握相機的宣傳人員。相對於那個時代的攝影界來說，相對於當時處於權力媒體核心的報紙記者來說，他們尚處在一個邊緣的位置上，所以他們格外地用心，刻苦努力。他們在當時那種以政治利益為主導功能的攝影之外，構成了一個新的富有懷疑精神和生命活力的群體。他們抗拒為“四人幫”時期的政治需要服務，不願意被某一集團意志所壓倒和引誘，他們以為他們代表了正義、純潔、良知和理想。他們但是粉碎“四人幫”後，他們很快便被可能居身於權力之中的利益所引誘和利用了，他們被作為一種新生的力量被利用來打倒另一種陳腐的力量。但是，他們缺乏另一種準備，即先天存在著理論素養和文化積累貧乏的痼疾。他們長期與傳統文化失去了關係，也在文化大革命前後的年代裡與西方攝影的發展失去了關聯。唯一對他們的攝影起作用的是他們那種坎坷複雜的生活閱歷和尚未被政治功利需要所濡染的樸素良知。他們也正是因為這一點而在文革之後的一個特定年代裡備受人們的欽仰，比如他們曾經勇敢地拍攝了“四·五”運動。從他們許多人後來獲得的利益來說，他們中的一些人其實是押對了寶，並因此而積累起來了自己的政治資本和形象資本。他們很快在一個政治不幸遭遇可以交換得到相當利益的特殊時期，被人們看中並加以信任和重用了。出於一個時期的一種新的需要，出於此時攝影藝術在中國人心目中所具有的神聖地位，也出於他們在攝影之外並無什麼特別的才能和優勢，他們中的許多人很快成了各大報刊的攝影方面的權威人物，並且很快分到了房子，獲得了職稱、職位和在80年代初時無人指責和懷疑的聲譽地位。就這一結果來說，這些人到80年代初時，已經達到了他們的顛峰狀態。他們的攝影觀念、手法、可能達到的成就，此時已經到達了盡頭。他們想超越四·五運動時的那種攝影觀念，但就他們自身的積累而言，他們缺乏起碼的理論準備，無法從更廣大更完整的角度去判斷和從事攝影工作，因為他們的一切攝影活動都幾乎是以直覺為其動力的。所以，像其它人一樣不能免俗，這些名聲顯赫但嚴重文化底子準備不足的攝影家“攝而優則仕”，很快便當官兒去了。當官兒沒有什麼不對，這種活兒總得有人去幹。問題是當官兒不僅沒有使他們在歷史、文化、攝影美學發展的脈絡等等方面及時地補上這早就欠缺的一課，而且使這些文化底蘊不足的攝影家一下子處在了一個高高在上、掌握了中國攝影生殺大權的位置上。他們的這種先天的不足在80年代中期以後的中國攝影發展中，很快便顯現了出來，特別是當我們橫向地與當代中國的美術界或者是文學界進行比較時，這種營養不良和先天不足更為明顯。說實話，這批人直到今天拍的照片，和他們20年前拍的照片並無本質上的不同和長進。他們依然在依*早先對攝影的那種簡單的理解和生活經驗以及個體直覺力、甚至*一時的情緒衝動這幾樣東西來支撐起他們的攝影活動。　　與之相對應的是，那些很快進入大學進行深造，並且在80年代初、中期畢業的人中，有很多開始拿起了相機。他們沒有什麼名氣，一切從頭做起。但他們一上手便重新與世界攝影的最新潮流發生了關係。他們也不受什麼固定的框框約束，他們追隨庫德卡、威金、索德克、阿勃絲、雪曼、布拉塞、法蘭克、克萊因、馬克，搞新聞攝影的一上來就是荷賽的美學指標。儘管這種追隨有它的問題，但是，相比於這批充滿活力的攝影新人來說，那些功成名就的攝影家理論及文化功底明顯不足的一面開始顯露出來。他們的積累中似乎只有一個布勒鬆或者是亞當斯；他們多數是一些搞報道攝影的行家，但對攝影的複雜功能不聞不知，總是對報道攝影不自信，總是十分混亂地在覺得他們是在搞什麼藝術，好像不說自己搞的是“攝影藝術”或者是“藝術攝影”就是降低了自己的身分一樣；他們十分內行而且嚴肅地在那裡幹一些怎樣給照片起一個非常“藝術”的傻名字之類的特別土的事兒；然後還對新起來的這些攝影家指手劃腳，說這照片找不到焦距，那照片曝光不行，儼然一副教師爺派頭；而且他們把持著國內幾份少得可憐的攝影報紙和雜誌，死活不發表他們的東西，不讓這些新生的攝影家冒出來。這些人的權威地位在一個攝影功能不斷分化的時代，在一個藝術攝影的觀念和語言迅速轉換的時代，在一個根本就不尿你那個權威地位的時代，受到了蔑視和挑戰；相機的廣泛普及也使他們過去那種誰掌握相機就等於是掌握了攝影的專制地位迅速喪失了；而他們較早就熟知和習慣的那種攝影語言在今天也已經不足以使他們獨霸天下了。僅就藝術攝影在今天的形態和發展而言，講求思想和觀念的顯現，講求攝影與其它藝術語言之間的邊界越來越模糊不清的新的攝影形態，使那些本來就缺少理論準備和沒有觀念頭腦的攝影家們一下子就暈頭了，一下子就亮出了令人難堪的家底兒。就像我的一個朋友說的那樣，那些毫無理論準備和功底的攝影界的權威人物過去看上去像個猴子一樣，本來坐在那裡時指手劃腳人模人樣還挺唬人，可一旦把他們拉到今天這個他們*直覺辛辛苦苦積累起來的經驗已經無法判斷攝影的時代，就等於是把他們哄到樹上去了，結果我們看到因為著急和鬧不明白而在樹上呲牙亂叫的這些猴子們露出了平時我們看不到的兩塊紅屁股。　　但他們自己的感覺仍然很好，他們開始通過另外一種方式來顯示他們的博學和有修養，比如在網際網路上討論討論紀實攝影，說一些十二分小兒科的話還拿出個挺嚴肅的架式來；再比如發燒音樂什麼的。他們總要在人們面前表現出他們那種已經沒有多大吸引力的權威表情來。你還得敬仰著他們，視他們為先輩，為無法企及的高峰，彷彿將來隨著他們的逝去，攝影也將會從這個國家消失掉那樣。他們的感覺真是太好了，他們經常憑藉著自己的地位和權力在一些風景優美的地方組織個什麼發獎會，或者經常有人掏錢請他們到全國各地走一走，到處搞什麼攝影聯誼會，到處去找攝影界大腕兒的感覺，而且每到一處都會得到那幫攝影業餘愛好者眾星捧月般的待遇。他們在地方上一旦出行都會有摩托車開道，警笛長鳴，招搖過市，向你顯示他們是中國攝影這塊地皮的絕對霸主，誰都懷疑不得！老子天下第一，誰都得有求於我！中國不就是這麼兩張攝影報紙嗎？不就是這麼幾本少得可憐的攝影雜誌嗎？你想發表照片出出名嗎？你不求我求誰去？真是牛得一塌糊塗。其實，除了一幫到現在還沒有搞明白攝影到底是什麼的頭腦簡單、被這些攝影“大腕們”唬住的發燒友之外，除了把那份報紙的訂數提上來之外，已經沒有什麼人把他們當回子事兒了。　　這些人可以被看作是中國攝影界的新權貴。這些人根本就不再想關心攝影本身的事。他們的攝影觀念早已經過時了，他們不想、也想不出在觀念上如何超越自己。他們只是一些曾經*著攝影得到了一些利益而現在不想喪失這些利益的人。因為他們之間*一種江湖上的“哥們兒”關係互相勾結、串連起來，形成了中國攝影界一幫低俗不堪卻又霸氣十足的新權貴。估計他們也就這麼著了，但你別想讓他們輕易地放棄這種虛假的權威的架式，因為那樣他會喪失掉許多已經到手的利益，比如說名氣，比如說職位，比如說評委資格，等等。　　另有一些人，可以被看作是攝影界的技術偽貴族。他們是一些攝影器材和攝影技術方面的專家。他們格外講究照片的專業素質，滿嘴的影調、顆粒、銳度等等這些聽上去特別唬人的專業技術術語，並且特別講求以此來判斷一幅照片的好壞高下。這些人把相機、鏡頭、暗房技術看成攝影的本質，並且以專家自居，以此而顯得高傲不凡。這些人經常在一起集會，每次到一塊兒便是扛著價格昂貴的各式相機，渾身披掛，然後在一起比來比去，彷彿不是來說攝影的，而是倒賣器材來了！他們是一幫地到的器材發燒友。他們在報刊上寫文章，談的全是相機廠的工程師關心的問題，而不是攝影家的問題。他們認為，無論你拍的照片內涵如何，無論你拍的照片有什麼樣的精神價值或者社會價值，如果你的照片的技術質量達不到他們認可的那些指標，便不被看作是“上檔次”的攝影藝術。他們將擁有不同相機的人分為三六九等。相機在他們眼裡是一個攝影從業人員的身分，他因為擁有名貴的相機而比別人高出一頭去（藉以顯示他的財富足以買得起如此昂貴的相機，以在別人面前顯示他的有錢？）。他們的傲視同輩，僅僅是因為他是相機方面的技術專家。他們一天到晚一見面就是談這相機那相機，談什麼大製作，談這相紙、那膠捲。這種姿態不像攝影家，而像個照相器材店的夥計。但他們又處處以搞藝術自居，而且自以為是攝影這一方地界的另一種權威人物，這就使他們成為目前中國攝影藝術發展的另一支障礙的力量。　　攝影界的第二種病，是流行一種虛偽的純樸風。表現鄉村風情，表現農民的純樸與生活的自然天真，在80年代初期的中國美術界曾成一時風氣，但到80年代中期，這種潮流便結束了，因為那些下過鄉的畫家們不再沉湎於對往事的回想之中，而轉過來面對80年代中期以後日新月異的社會現實了。攝影界則不然，好像國的攝影家有那麼一種濃重的農民情結一樣，一上手便把鏡頭對準了農民，到現在也對農民不依不饒。攝影界的這種毛病的表現較為複雜，大體可分為兩種形式。第一種形式的純樸表現在那些從小身居城市，吃商品糧長大的攝影家身上。他們在城市中呆膩歪了，然後想到山野村落中走走。他們自命是對農民和鄉村生活充滿了熱愛，並且自命為到農村去拍照片是什麼“迴歸大自然”。於是他們借出公差或者是假期的機會，或者乾脆就是請“創作假”（所謂的攝影“作品”竟然是在創作假裡造出來的，真是見鬼了！），而且內心還很神聖地奔赴那些窮鄉僻壤，而且還是越窮的地方越好，不窮的地方不過癮，最好是窮得一家人只穿一條褲子、誰出門誰穿的那種地方，才是他們認為攝影家創作的好地方。他們奔赴那裡，拍農民的生活，拍農民的表情，拍農民的黑黝黝的沒有虛肉的後背（據說是這個部位象徵著民族的脊樑！），而且努力地要去拍出一點兒蒼桑感來。一邊拍，一邊腦子裡想著早些年四川畫家羅中立的那幅油畫《父親》。其實此時他的父親正坐在北京一座豪華的酒樓裡攬紅擁翠，胡吃海撮。這種攝影不過是一種旅遊觀光客式的獵奇的過程。他們在這種“旅遊”（他們稱為是“搞創作”）的過程中，放鬆自己在喧譁囂鬧的都市生活中疲憊已久的身心。他只不過是在鄉村生活中緩解了自己的問題，（他們稱作是“淨化了心靈”！）不過是在農民的臉上和那些由於生活的困苦與拮据過早衰老而帶來的皺紋裡，在農村孩子骯髒的小臉上和蓬亂的頭髮中，找到了他身居都市高樓居室中想象出來的東西。他在農民那些陌生的眼中看到了好奇和對他這個來自城市中人的敬和畏。他來到鄉間，他的身分（城市人？記者？藝術家？）使他居高臨下，使他不像在城市生活中有那種因平等而帶來的失落感、緊張感和威脅感。相反，他作為一個有著特殊身分的身穿滿是口袋的衣服，揹著好幾架奇形怪狀的高階相機的城市人，他走在鄉村之中只對別人構成一種威脅和征服。他因這種身分和征服而感到滿足和優越。然後他以一種儘可能低的姿態來與農民“打成一片”，同吃同住當然不會同勞動，閒時還與房東家孩子玩一玩兒，讓孩子摸一摸他的相機什麼的。　　豈不知，這正是他顯示其威脅和優越感的方式。在農民的眼中，你永遠是一個陌生人，手持一架古怪的相機對著他們咔嚓咔嚓地響著。他們不知道你在對他們幹些什麼，他們感到恐懼，但他們又不敢拒絕你的侵入，他們只能是茫然不知所措。他們知道你在做一些類似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他們聽不懂你的攝影藝術，他們也不想成為你的藝術中的一部分。他們如果允許你拍照的話，也不過是想通過你為他們拍下一張照片來然後等你回城後寄給他們，但他們不知道你永遠不會寄給他們這張照片。他們在此生活、呼吸、生兒育女。他們純樸是因為他們從來沒有意識到他們是純樸的，你來表現他們什麼樣的純樸？在他們的判斷裡，你不過是跑到這裡拿走了幾件他們的東西，然後回到城市裡掛到屋中藉此回憶你在鄉村渡過的那些類似村長或者是大隊支部書記的優越生活而已。你來了，你拍了，你走了。而在這裡生活著的人們本來自然平靜地生活著，你干擾了他們一下，走時還順手提走了幾隻吃完肉之後掛在屋簷下的牛頭或者羊頭。而你走後他們依然一如既往地活著。你解決的是你自己的問題，你安撫的是你自己的內心焦慮感。你表現的純樸是你想象的東西，和這些生於斯長於斯，最終歸結於斯的人們沒有什麼關係。你拍下的純樸，不過是你揀來的旅遊點的一塊石頭，一件紀念品，藉以證實你到過那裡，你關注過這些樸素的事物，並且向他們炫耀你的這種臨幸式的到達。你的這種對農民純樸生活的嚮往，從骨子裡就是裝腔作勢，因為你無論如何也不想在此生活下去，就像當年你上山下鄉返城後成為了什麼狗屁作家便將下鄉的生活憶苦一般寫成“傷痕文學”那樣。你下鄉生活於這窮困的村落時便感到痛不欲生，遍體傷痕，老大的不情願；回到城裡生活時你再看這種窮困時便成了你要用攝影去表現的什麼“純樸”，要不就拿出個“人文關懷”的架式。而真正的農民在你來之前就這麼活著，在你走之後他們仍然世世代代地活下去，他們從來沒有感受過什麼傷痕，也從來沒有感到自己純樸過。作為攝影家的你只所以作如此想，是因為你從來就是一個以自己的利益得失進行價值判斷的人，你從來沒有超越個人而站在更高的境界中正視過別人的生存狀況。所以你拍下的這些照片如同電視裡、音樂臺中每日在唱的那些《縴夫的愛》、《九月九的酒》等等偽民歌一樣虛偽和令人作嘔。如此而已。另一種表現“純樸”的攝影出自那些當年生活在農村的、後來當了兵、上了學、到城市中生活的人之手。他們以另外的一種姿態表現出另外的一種虛偽的純樸情緒，藉以迴避他們那種固執的自卑感和永遠無法適應城市生活的那種內心焦慮感。這些攝影家較能與鄉村生活融為一體，這源於他出身的那種與鄉村的血緣關係。但他真正作為一個農民時，他並未充分地感受到生活中有沒有純樸與自然，或者是感到這種純樸自然好不好。他在鄉村生活時感到的更多的是生活的饋乏、艱辛、勞頓、窮困、發愁、為老婆孩子、為老人、為蓋房、納稅、生老病死無盡地愁苦。他渴望過城裡人那種“不純樸自然”的生活。而這些攝影家與前面我們說的那些攝影家不同之處在於，他們顯然是經受過農民生活的困苦而後離開鄉村到城鎮中吃商品糧生活的人。他們的整體生活境遇發生了一些改變，但他們進入城鎮生活後，又迎來了新的問題，即他們除了通過發憤努力以求事業有成、以最終超越自身的卑微感之外，他們自以為他們重新發現了他們原來的那種鄉村生活在精神上給他們一種人與外在環境和諧一體的感覺，而他們感到在城市中失去了這種令他們自信而且沒有內在衝突的實在的感覺。與那些到鄉村去旅遊觀光的城市攝影家們相比，他們比較容易進入或者說深入鄉村生活，但他們仍然無法獲得像他們標榜的那種認同感。因為他們重新返回這種生活中來時，是以一個懷舊者回憶他往日時光的帶有很強感慨和感傷的眼光來拍照片的。他像這些農民一樣如此生活過，但他那時對這種生活沒有任何的感覺，也沒有思想過，更沒有記錄過。現在他已是一個有學問、有頭腦、手中有相機的人了。他回來了，他現在是衣錦還鄉，要把他以前經驗過的生活通過現在這些農民的當下生活用手中的相機還原出來重現出來。這些生活既是他的往日時光的重現，是他的一種資本，同時也以一種懷舊的情緒和悲天憫人的姿態表現了他對往日生活的不平。他要做一個農民純樸生活的發言者，因為他覺得他有資格來闡釋這種生活，有理由去作為農民的代言人，替他們說話。　　豈不知這種姿態也令人起疑。除了他無法以這種“關懷”的悲憫姿態深入農民的當下生活之外，他這種代言人的姿態已類似於掠奪。他拍下了他們的照片，並且是以一種合法合情的身分和方式得到了這些照片。這些照片會被髮表，會成為這個攝影家的成就。因為他來自農民，對農民深有了解，而使他的照片較能深入農民的生活這一點也會成為評價他的攝影水準之高的一條重要標準。他最後其實是利用了自己這種源於農民的身分。他通過這一轉換方式，使自己作為一個農民的出身的卑微的感覺轉化為一種優勢－－都市攝影家拍農民的純樸拍不過他。他因此會獲得一種平衡感和成就感，會處身於城市之中再也不發怵。他甚至還會因此而變得高傲而似乎有些深度。這種方式拍攝到的純樸的影像極像是一個家賊的所為，他利用了他的身分和農民與鄉村對他的不戒備而偷走或出賣了這種純樸。他是唯一的獲利者，他在拍取這些照片時已經與他拍攝的這些物件發生了不平等的關係。可他還在以一個與鄉村生活達到認同的藝術家自居。其實他只不過索取到了他想要的東西，從最終的結果來說，他無助於也無益於他人的生活。　　攝影界的第三種病，是許多攝影家懷有一種濃重的莊嚴偉大的情結。也許是這個國家的歷史過於博大精深的緣故，也許是我們的攝影家們過於的匹夫有責的緣故，也許是我們的思想意識形態一直在宣傳教化的緣故，攝影界一直在堅持著一種美術界早已放棄的美學，即一直在鼓努為力地表現一種莊嚴偉大的虛幻感覺，以至於這種表現本身構成了一種模式。這種模式和有史以來的愛國主義精神聯絡在一起，成為官方攝影評判和傳媒最喜歡使用的標準。它是愛國的，表現了祖國的偉大，山河的壯麗；它是一種超越了個人經驗的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪邁的氣概和莊嚴肅穆的精神氛圍；它表現了人民熱愛祖國的豪情，你敢懷疑它的正確性？你敢說它不好？　　這種攝影作品基本上是一些風景照片，它主要的影像就是拍長城、拍黃河壺口大瀑布、拍長江大峽、拍黃山、拍西藏高原、拍內蒙草原、拍天安門、拍人民英雄紀念碑、拍北京城的國慶節夜景，或者是拍上海的那座新起來的吊橋或者是拍安塞的腰鼓。總之，他拉出來一個氣勢磅礴的架式，以表示這個國家的偉大和人民的有力量。他們都是一些內心挺嚴肅的攝影家，他們起早貪黑，披星戴月，吃大苦耐大勞；他們帶著一大堆貴重的器材風餐露宿，爬到長城那些最危險的地方去，選取角度等待日出或者是日落時分，想把這堵牆拍得歷史悠久，或者是災難深重，或者是偉大而且輝煌；他們乘遊客稀少的時候趕往圓明園，在那幾塊恥辱的石頭旁佈滿燈光拍來拍去，內心還一團悲憤深沉有一種百年蒼桑之感。這些攝影家的最突出的表現是特別具有歷史使命感，就像一群健美愛好者一樣，喜歡把好不容易練出來的健子肉賣弄給別人看，以示他的肉比你的磁實！　　問題是這種強努出來的或者說純粹就是幻想出來的偉大莊嚴的感覺太空泛了，它缺乏足以引起我們深味的內涵。從其精神價值來說，它不具有建設性，更無補於人民的身心健康。這一類影像給人的感覺基本上類似於那些經常出現在電視臺組織的大型文藝晚會上的歌手們唱的那些似乎氣很足的歌，仔細聽一聽，全是些類似於大躍進時代的嘹亮口號，“啊……，長江！”，“啊……，長城！”，“啊……，黃河！”，“祖國啊，母親！”，滿口都是一些毫無實際內容的大話，根本不著邊際。說透了，只是一口氣，氣一洩了就沒戲。它引發人們一種不著邊際的自豪感或者是老子天下第一式的虛妄和傲慢，僅此而已。它並沒有像人們提倡的和那些攝影家想象的那樣能夠喚起人們的愛國熱情，也沒有使人充分地感受到其中有什麼值得汲取的精神力量。它實際上是構成了一種虛假的美學指標。國內所有的攝影評論和評獎活動直到現在還在鼓勵攝影家們追求達到這種虛假空泛毫無實際內涵的美學指標。這種鼓勵帶來的一個惡果就是，它使攝影家脫離了內在體驗的軌道，從而使他的攝影成為完全外在於他個人判斷的一種功能性的活動。攝影家事實上是在按照一種國家主義的美學指標來行動和工作，他自己的內心已經被這種虛假而空泛的愛國主義教育抽空了，代之而來的是一種莊重偉大的幻覺。他所有的攝影活動和影像都是受這種幻覺指引的結果。由於攝影家都放棄了（而非超越了）自己，所以這種照片成為型別化的影像，而且從50年代末直到今天，看不出有多大變化。攝影家在這種成為一個套路的影像中迷失了自己，喪失了個人的良知和判斷。就像那些以唱這類歌曲為業的歌手那樣，只有一條好嗓子，而沒有一個健全的腦子。攝影只是他表現自己臣服於他人的一種獻媚的姿態，或者是一種用自己的存在與別人的需要進行交換以獲取豐衣足食的手段。攝影根本就不是他選擇的一種聲音和語言，他還在這裡說什麼攝影？　　攝影界的第四種毛病，是越來越多的攝影家熱衷於製造一種造作的撒嬌式的優美圖像，並且倡導和實踐一種十分簡單化和庸俗化的攝影美學。這種狀態在今日的中國攝影界蔚成風氣而且已經到了氾濫成災的地步。這種攝影姿態的成因有多種。一方面是國內一些八流美學理論家對美學進行了一番十分簡單化和庸俗化的理解，並且通過傳媒和我們的教育將這種理解廣泛擴散開來，對人們的價值判斷產生了不容低估的影響。他們認為所有藝術都要表現什麼“真、善、美”，而他們所謂的“美”的事物基本上屬於一種非常表面層次的能夠引起人的生理愉悅快感的事物和形態。我們的攝影從來就缺乏面對真實的勇氣和行動。其實他們並沒有想到即使從經驗的角度來說，所有“真”的事物幾乎都是醜陋的，關於真實的體驗從未給予人們什麼美好的感覺。而“善”也不過是一種“應該如此”的倫理禁忌；“美”更只是一種內心幻覺。人們喜歡“美”是因為我們從未到達過這樣一個境界，是因為它永遠是極遙遠的一個所在。美只給人希望，但它迴避了許多人生實在的苦難。從這個角度來說，提倡美的表現並不像人們所說的那樣給人以生活下去的信心，它恰恰表現了人們面對生存現實時的那種惶恐、迴避和無望。　　另一方面，潛在於中國傳統文化中的美學標準，特別是宋元以下，主陰柔的一流發展成為文人雅士的一種特定的審美趣味，在那種貌似優雅清高的風度之中，是一種女性化的手無縛雞之力的虛弱，同時也是一種沒有勇氣面對現實的低能。從那些執一柄扇子握一卷古書成天混跡於勾欄瓦舍與*女們吟詠酬唱的古代文人，到今天那些動不動就滿嘴噴著文化挽著蘇小小在外灘上來來回回作文化苦旅狀的大師，和那些在《讀書》雜誌上貌似正經君子一般成天賣弄那點兒無聊學問的學者教授，都是一路貨色。想想南宋，想想晚明，想想民國，看看當今，這等無聊文人的這點兒不成大器的小趣味都是一脈相承。什麼人約黃昏，霧裡看花，小橋流水，落葉寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必這麼永遠破舊下去才不失古都的文化風貌。瞅瞅那些掛曆、三十年代的月份牌、八、九十年代港臺及大陸的那些聽來渾身綿軟乏力的流行歌曲，都是一個路數。再翻一翻僅有的那幾本中國攝影的權威雜誌，這種顧影自憐式的自以為優雅無比的攝影小品比比皆是。第三方面，可以說與“四月影會”以後攝影觀念的轉換有一定的關係。“四月影會”打破了往日那種政治利益和權力統馭藝術的唯一形態和格局，建立起了申張個性，充分表達攝影家的內在經驗的攝影美學，使中國攝影部分地擺脫了專制主義統馭下的廉價的工具性，賦予攝影以自在的位置和新的發展可能性，這是它功不可沒的地方。但是，這種美學不幸的是落入了一種純然表現個人麼祕化感受的趣味至上的境地，而且成為一種恐懼和迴避現實境遇、沉入個人夢囈的貌似優雅的萎縮姿態。由於這種沉入個人情感層面的小情趣無損於權力階層的利益，也就是說這種照片拍得再多也不會出什麼事兒，因此這種姿態的攝影美學在經歷了長久的政治功利需要及策略的壓抑之後的70年代末80年代初，得到了極大的縱容和發展。它基本上成長為一種個人懷舊式的藝術理想和寄情託思式的顧影自憐。這已經和一個退休老頭整天在家裡養些花花草草沒有什麼兩樣了。這一類的攝影家們整天扛著相機，出沒於各地的風景旅遊區，“愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。”我們的傳播媒體也在後邊推波助瀾，各種評獎活動不斷將那些足以使人們感到迷迷糊糊的優美無比的照片推出來，什麼戴望舒的《雨巷》，什麼一條小船，什麼西山紅葉，什麼荷塘月色，什麼海邊拾貝，成為這些攝影家著力營造的一種個人幻覺和十分小家子氣的個人趣味。郎靜山和陳復禮在一個時期內成為這一類攝影家敬慕的大師。那些整日裡寫些“藝術表現美”的豆腐文章的發燒友表現的“心靈”和“美”不過就是這麼一堆玩藝兒！而一些攝影批評家也在那裡一臉正經地評頭品足，說這些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表達了“藝術家的真情實感”。總之，這種朦朦朧朧足以使你浮想聯翩的畫面成為所謂“攝影表現美”的標準正規化。“四月影會”中的幾位專門拍攝風景小品的攝影家，與當年朦朧詩同步追求的那種非常個人化的小情趣小韻味兒，啟發了無數追隨者，感動著那些不願正視或者是沒有勇氣也沒有能力正視現實的人們，使那些樂於幻想的人們找到了一個夢遊的家園，藉以逃脫現實的不幸及喧囂。　　隨著商業生活的不斷髮達和西方及港臺生活方式的進入，中國老百姓在情感層面上的表現越來越像快餐一樣模式化，理念層面的思想被徹底放棄，個人的一點兒覺受和傷感都被無限地放大和誇張。人們變得空前脆弱和容易傷感。誠摯的情感已經離人們越來越遠，可關於情感表達的儀式卻越來越複雜。重要的已經不再是情感本身而是儀式本身。攝影於是出現了與這種流行的趣味－－化妝、服飾、談吐、點歌、手勢等等相一致的東西。高調的處理，柔焦的濫用，模仿明星而做出來的哀怨型、青春型、灑脫型、職業女強人型等等型號的造型處理隨處可見。更具代表性的是那種（在美術界被稱作“豔俗藝術”）以極為奢華的方式表現出來的低俗濃豔的優美和虛假的高雅趣味，在雨後春筍般出現的影樓和婚紗攝影中充分地體現出來。優雅的婚紗、禮服、仿貴族化和星級旅館化（公共場所？）的居室、兩瓶裝涼水的XO酒瓶、好不容易才拿出來的拉小提琴的架式、臨去一瞥的明星式媚眼兒、一身的珠光寶氣、表演出來的溫情脈脈和誇張的化妝，等等，代表了中國人的一個夢境中的生活指標。攝影通過它獨一無二的技術手段滿足了人們這種做作的情感表達需要，同時還推波助瀾，一會兒柔焦，一會兒仿舊做棕調，一會兒高調，如同電視上的MTV一樣，女人總是一天到晚的情變失戀憂傷哀怨，一副得了絕症不久於人世的表情；男的則總是紳士派頭，香噴噴的，在那裡作呵護狀、情種狀。攝影就像一劑春藥一般在生活的一旁助興，滋養著這些嬌柔做作的影像，使人們在影樓裡得到一張明星式的面孔，得到夢中一樣的美好感覺。放眼望去，男男女女，老老少少，在這種幻覺中的美好世界中千嬌百媚，撒嬌放嗲，人人都在撒嬌，人人都似乎變得弱不禁風，惹人憐愛，失去了關於生活的真實判斷。而這種矯柔做作因為具有像鴉片一樣使人沉入個人美好幻覺的功能，因而無害於社會，而且還可以作為安定祥和太平盛世的表徵受到各種滋養和鼓勵。這些優美無比的照片如瓊樓玉宇，如空中樓閣，它經過90年代興起並且迅猛發展的消費文化的滋養，已經成為攝影從業人員謀取經濟收入的最便捷的途徑。作為一個攝影家，如果你對此毫無自覺和省察，如果你不是出於一種明確的判斷而從事這種工作，那麼你無疑如一個幫凶在助紂為虐。　　像世界上的每個國家一樣，這也是一個充滿了問題的社會和國家。可是每個人都沉入自己那一點兒小情趣之中，滿世界都在做夢。人們生存的真正狀態是什麼？人們在微笑的一座城市中找不到一個真正的朋友；新婚的夫妻坐在裝飾如星級賓館的房子裡，在那張風情萬種的婚紗照片之下協商離婚和瓜分財產；在彷彿貴族一般的優雅禮節中人們都在精確地計算著自己的利益得失；電視上總是一些活蹦亂跳錶情和說話十分誇張、而且肯定要揹著一隻雙肩揹包的更幹更爽更安心的少女們；總是一些住在寬敞乾淨的大房子裡面用碧浪用舒服佳用摩托羅拉呼機呼叫丈夫的永遠微笑而且步履輕快的少婦；大街上不斷晃過一批批使人目眩頭暈的攜帶著艾滋病病毒的可疑美女；還有那些吃肯德基吃麥當勞吹泡泡糖的像塑料製品一樣的孩子們。　　這一切十分的優雅，過度的美妙，使人們陷入一種不切實際的幻覺狀態。我們寧可相信這種虛擬的影象，而不再相信和關注我們的正在經驗著的現實生活了。這種時刻我們回過頭來想一想，攝影都做了些什麼？