剖析書畫市場造假十大手段

書畫作偽自古有之。縱覽中國書畫史，收藏與作偽始終是相伴相生、形影不離的。書畫作偽始自兩晉，緣於當時湧現了一大批出身於士大夫階層的書畫名士如王羲之 等人，他們的書畫一時成為人們競相購藏與賞玩的物件，贗品也應運而生。有唐一代，複製與臨摹成為一種時尚，它更多地體現為書畫傳播與學習的一種手段。宋元 時書畫造假漸多，至明清兩代則作偽復古成風，民國時期書畫造假更是盛極一時。解放後，書畫作偽曾一時銷聲匿跡。近十餘年，隨著國內收藏熱的興起又再度捲土 重來。尤其是藝術品拍賣市場設立以來，書畫贗品偽作層出不窮，充斥市場，其花樣之翻新，手段之眾多，伎倆之豐富，堪稱前無古人。　　當今市場上的書畫 造假手段雖名目繁多，但大體可將其歸納為如下十種，即：原樣克隆、改頭換位、移花接木、東拼西湊、面壁生造、上款唬人、藏印矇騙、題跋欺世、著錄偽裝、 “家屬”提供等。這些造假伎倆與手段時下在市場上應用都十分普遍，所以，將其逐一進行剖析與揭示，以引起廣大投資者的警惕與注意，就顯得十分必要。　　手段一 原樣克隆 　　所謂“原樣克隆”，即以真跡為本照搬照抄，克隆複製。因有所本，故與真跡相比如出一轍，若雙胞胎兄弟一般；或在真跡基礎上稍加改動，但在整體面貌上仍大 同小異、並無二致。此類作偽目前在市場中最為常見，數量也最多。因系據真跡克隆仿製而成，所以製作起來相對容易。該類贗品通常只注重外形的模仿，在佈局構 圖、用筆設色等方面皆十分相似，但每每顧此失彼，有形無神，在作品神韻的把握上往往與真跡相去甚遠。細加比對，真偽一目瞭然。　　某公司拍品 齊白石《觀音》，135×50cm，設色紙本，立軸，成交價64萬元。該拍品明顯仿自北京畫院藏齊白石真跡《白衣大士圖》。真跡尺幅67 ×43cm，乃其上世紀30年代後期所繪。畫中繪一觀音，手託淨瓶，盤膝而坐。人物神態肅穆安祥，衣紋勾勒簡括自然，是齊白石佛像畫中的精品。拍品不僅衣 紋用線呆板凝滯，設色更顯毫無法度，觀音面部設色遠無真跡紅潤之感。此外，題款亦步亦趨，與大師功力相去甚遠。　　手段二 改頭換位 　　所謂“改頭換位”，即對真跡進行一番“手術”，或改變方向位置，或顛倒、錯位、移動，或增添、刪減，使加工出來的偽作煥然一新，以達到令買家產生陌生 感、不辨真偽的目的。目前市場上的此類贗品數不勝數，數量上僅次於“原樣克隆”，且大有超過前者之勢。由於買家日漸成熟，克隆品已顯得過於幼稚，易露馬 腳，所以作偽者便改用此招，欺世騙財。由於偽作已經過一定的美容加工，同真跡相比發生了較大的變化，故買家往往極易被其矇蔽。　　目前市場上 “改頭換位”型贗品屢見不鮮，某公司拍品徐悲鴻《嘶鳴圖》即屬此類。眾所周知，徐悲鴻乃近百年中國畫壇上舉足輕重的一代宗師，他1919年赴歐留 學求藝8年，深得西方經典寫實藝術之精髓，將西方繪畫精湛的寫實技巧與中國畫之傳統筆墨神韻有機完美地結合在一起，堪稱近代中西畫法兼備第一人。徐悲鴻筆 下的駿馬，結構精確，筆精墨妙，昂首天外，奔蹄如飛，具有催人奮發的精神力量與人格魅力，古今中外前所未有。　　拍品《嘶鳴圖》仿自徐悲鴻紀念館 藏真跡《哀鳴》，將真跡馬頭的朝向由左改右。真跡尺幅較小（60×35cm），為徐悲鴻1942年繪於重慶，乃為其夫人廖靜文女士所作。比較二 者，有如下差異：一、偽作為了賣高價，將尺寸放大為110.7×53.5cm，此乃作偽者慣用伎倆，因為他們深知市場是按平尺計價的。二、徐悲鴻畫馬之最 大特點是結構比例異常精確，正如其《新七法》所云：“位置得宜，比例正確”。他在法國求學時經常去馬場

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寫生，畫了大量的寫生，對馬的解剖研究極深。他在早 年寫給劉勃舒的信中曾寫道：“學畫最好以造化為師，故寫馬必以馬為師，我愛畫動物，皆對實物用過極長時間的功，即以馬論，速寫稿不下千幅。”我們看真跡， 馬之頭部刻畫細緻入微，眼、鼻、嘴、耳栩栩如生，馬頸、馬胸、馬肚、馬臀、馬腿比例也十分精確到位，無不給人一種體格健壯、肌肉結實之感。反觀偽作，不僅 馬頭刻畫異常粗陋，馬胸、馬肚、馬臀也比例失調，失於簡單，在馬腿的骨骼表現與黑白虛實處理上更是十分拙劣，毫無體現，與真跡有天壤之別。三、馬尾與頸鬃 的獨特處理是徐悲鴻畫馬的一大特色。他畫的馬尾與頸鬃飄動飛逸，酣暢淋漓，一氣呵成。而拍品頸鬃毫無動勢，馬尾運筆則十分凌亂，遠沒有大師之筆墨功力。 四、細觀真跡，用墨豐富多變，擦染極為講究，將馬之體積與明暗表現得淋漓盡致。反觀偽作，用墨單調，擦染無法，毫無體積與明暗效果之表現，與真跡的黑白處 理大相徑庭。五、題款書法呆板僵硬，矯揉造作，與悲鴻書法迥異。尤其在“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”之“哀”字寫法上，亦步亦趨，將斷痕也模仿下來，十分可 笑！由此不難看出，拍品《嘶鳴圖》完全是一件破綻百出的“改頭換位”偽作，怎想竟也高價拍出，實在令人捧腹！　　手段三 移花接木 　　所謂“移花接木”，即對原作變戲法大搬家，將一件作品中的人、走獸或景物移走，而改換、嫁接成其他內容，一件“新作”便出籠了。由於作偽者對某一家的東 西經常模仿，極為熟悉，故製作起來相當容易，有些移花接木作品甚至天衣無縫，一般人很難察覺。此類作偽手法屢見不鮮，且屢屢得逞。主要表現在一些動物畫與 人物畫中。例如拍品《貓》與《鬆猿》，便是將徐悲鴻紀念館真跡《為誰張目》進行移花接木後的兩件偽作。真跡尺幅85×52cm， 作於1931年，雖為徐悲鴻早期貓畫作品，卻不愧為精品。無論是佈局構圖，還是貓之形體與神態，抑或松樹的處理，都很精彩，題句“為誰張目，不堪回首”也 頗含諷刺之意。拍品《貓》將真跡中貓所處之場景——松樹換掉，原封不動地把貓改“搬”在一塊岩石上，但貓的面部刻畫粗糙，不僅耳部缺乏挺立感，眼、鼻、嘴 也失真過多，尤其貓倚住樹幹的前爪，竟不做任何改動地照抄下來，十分可笑。此外，石的勾染與樹的畫法與大師的功力也有天壤之別。尤其是一枚壓角印居然鈐在 畫面中間，顯然作偽者對徐悲鴻的用印習慣缺乏基本的研究。而另一幅偽作《鬆猿》則變戲法般地套用《為誰張目》之場景，無奈松樹之樹幹、松針與真跡的畫法迥 然不同，馬腳畢露。偽作標作於1932年，與真跡（1931年）僅隔一年，水平竟有如此差距，箇中奧妙只有造假者自知。　　手段四 東拼西湊 　　所謂“東拼西湊”，即將不同作品拼湊在一起，形成一張所謂的“新畫”，使人產生似曾相識的感覺，但又說不清道不明。此類作偽目前在市場上不在少數，對買 傢俱有較大的欺騙性。由於是拼湊而成，故佈局構圖往往易犯生硬呆板之弊，彼此關係難於處理協調，是該類偽作之通病。細察之，自能看出蛛絲馬跡。此類作偽通 常是在同一畫家中使用，如將徐悲鴻《柳下立馬圖》改為《柳下立牛圖》，即輕而易舉，又極富創意，一般人極易落此陷阱，目前拍場上不少偽作多用此法，且屢有 斬獲。在造不出來的情況下，此法也不失為一種“高明”之策，畢竟比克隆品叫人一眼辨出強許多。　　拍品徐悲鴻《貓蝶圖》即是一件典型 的“東拼西湊”偽作。該贗品抄襲自徐悲鴻紀念館真跡《貓》（圖9），只不過將另一件館藏真跡《貓蝶》中之蝶挪至此幅，這樣一件“真跡”

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便應運而 生了。真跡《貓》（46×34cm），作於民國29年（1940年），乃為其妻廖靜文女士所繪。而另一件繪有飛蝶的真跡《貓蝶》（64×54cm），則是 1943年繪於重慶磐溪。一、偽作標壬午（1942年）作，並將尺幅改為橫式構圖（46.5×69cm）。二、拍品無論是貓之姿態還是石之形狀，與真跡 《貓》皆十分雷同，唯一不同的是貓眼的畫法抄自於《貓蝶》。三、雖屬抄襲，但是在筆墨勾勒點染上毫無法度，與真跡遠無法相比。四、特別是貓腿與貓爪畫得慘 不忍睹，鬆懈無比，一點也無真跡矯健、鋒利之感。五、在石的勾染上也全無悲鴻大師慣有的畫法。六、落款書法與大師功力更是相去甚遠。此件偽作竟是從海外徵 集而來，現如今海外迴流中真偽混雜，已是不爭的事實，投資者應小心謹慎為妙。　　手段五 面壁生造 　　所謂“面壁 生造”，即完全不以真跡為本，憑空臆造，無中生有。造假者為了給觀者一種“新穎”之感，多采用此種作偽手法。該類贗品通常不受原作所限，任意發揮，故大多 神韻尚有可觀，但形的把握每每敗筆盡出，易露馬腳。近幾年，該類偽作在市場上經常現身，不少還是高價位拍品，投資者往往被其所迷惑，上當受騙時有發生。　　某公司拍品徐悲鴻《貓鼠圖》，設色紙本立軸，69×104.8cm，估價15-18萬元，即是一件十分明顯的面壁生造偽作。該拍品 畫一貓在樹上匍匐，眼盯前方一鬆鼠，真可謂構思巧妙，想象力非凡。但無奈畫技實在不堪入目，不僅貓與鼠的形象刻畫十分醜陋，筆墨也異常粗糙。尤其是題款筆 力軟弱，印色也慘不忍睹。此外，樹幹畫得格外凌亂，勾染毫不得法。總而言之，該拍品與大師的功力畫風相去甚遠，全然沒有大師的半點蹤影，完全是一件拙劣的 杜撰偽作。　　手段六 上款唬人 　　所謂“上款唬人”，即造假者煞費苦心地在偽作上款上打主意、做文章，利用人們盲目相信名人收藏的心理，故意仿造畫家友人或一些領導人的假上款來唬人，以 標明拍品來路可靠，藉此吸引買家的注意，並消除買家畏懼買假的心理。此種伎倆近兩年在拍場屢見不鮮，常見的偽上款如名畫家張大千、建國初期領導人等，甚至 連美國元首、蘇聯元帥也成為作偽者賺取不義之財的工具。這些標著假上款的偽作一般估價甚高，故每每害人不淺。因此碰到此類拍品時，應格外留神，否則待落入 陷阱則悔之晚矣。　　某公司拍品徐悲鴻《鷹》，水墨紙本立軸，80×49 cm，成交價23.1萬元，即是冒署新加坡知名醫師劉致遂上款的偽作。該拍品抄襲自徐悲鴻紀念館藏真跡《鷹揚》，猛禽也是徐悲鴻比較偏愛的題 材，他畫的鷹形態逼真，格外傳神。真跡尺幅156×82 cm，繪於1939年。拍品雖與真跡雷同，但卻破綻百出。首先，真跡筆墨精良，鷹翅與鷹尾下筆果斷，一揮而就，羽毛的點法十分精到；拍品則亂畫一氣，與真 跡畫法截然不同。其二，真跡鷹爪鋒利無比，雄勁有力；拍品則鬆懈異常。其三，真跡姿態矯健，展翅呈直V字形，開合有力，給人一種鷹擊長空、威猛無比之感； 拍品鷹之翅與尾則畫得非常呆板，全無生氣。其四，鷹嘴的畫法與真跡也格格不入。　　手段七 藏印矇騙 　　所謂“藏印蒙 騙”，即通過翻刻、偽造、鈐蓋一些著名書畫收藏家的鑑藏印，以標明拍品來路可靠、流傳有緒，以博取買家信任。此種作偽伎倆時下在拍場十分常見，如張大千的 “大風堂”、吳湖帆的“梅景書屋”、唐雲的“唐雲審定”等，都被作偽者拿來巧用一番。現今拍場贗品充斥，所以買家們往往對那些曾被前輩名家鑑藏祕笈過的東 西更加關注，更為放心，故此造假者便投其所好，在收藏印上大做文章，於是許多鈐有名家藏印的偽作在拍場上紛紛面世。　　某公司

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拍品徐悲鴻《奔 馬圖》，設色紙本，立軸，100×73cm，成交價52.8萬元，即是一件典型的該類偽作。該拍品一望便知克隆抄襲自徐悲鴻紀念館藏真跡《奔 馳》。為了騙取買家的信任，偽作在畫右下角鈐一偽“曼士持贈”收藏印（朱文）。“曼士”乃新加坡著名書畫收藏大家“百扇齋主”黃曼士。1925 年徐悲鴻在法國求學經濟拮据，後巧遇黃曼士的兄長黃孟傑，黃器重其才華便寫了介紹信，要徐悲鴻到新加坡見其二弟黃曼士，共商徐在新加坡籌辦畫展事宜。黃曼 士時在新加坡頗具經濟實力與社會聲望，且十分酷愛中國傳統藝術，收藏極豐。後徐悲鴻接受建議來到新加坡，果然得到黃曼士的熱情款待與資助，並從此結下了一 段情同手足的深厚友誼。黃曼士由此收藏了不少徐悲鴻的書畫，在海外黃曼士是收藏徐悲鴻繪畫最多的藏家。所以偽刻鈐蓋黃曼士的藏印，也成為近年拍場作偽徐悲 鴻繪畫的常用伎倆。　　手段八：題跋欺世 　　所謂“題跋欺世”．即造假者利用人們盲目相信名家鑑定題跋的心理，刻意偽造名家的假跋，以騙取買家的信任，誘使其上當受騙。該伎倆目前多在”古代書畫”或”近現代書畫大家作品”中使用，拍價相當可觀，寸目法著實了得。市場上露面的一幅董其昌《仿倪雲林山水》，其上面吳湖帆的題笞與邊跋，均是明顯偽題。　　董其昌乃明末書畫大家，其繼承了元趙孟頫以書入畫的傳統，格外強調筆墨的內涵，將自己清淡冷逸、頗具禪意的書法用筆運用到山水畫創作中，從而使他的山水畫具有一種平淡天真，超凡脫俗的境界與韻味，對後世影響很大，是繼元倪瓚（號雲林）之後對山水畫做出較大貢獻的一位巨匠。董其昌的山水用筆分明，層次清晰，追求筆法精緻，畫風“幽深淡遠”。《仿倪雲林山水》既不見董其昌自己的筆墨處理，也毫無其所仿倪瓚的畫風，其題簽”董文敏為金文石仿雲林畫絹本絕品，梅景書屋珍祕”，系明顯偽題。吳湖帆乃近代書畫、鑑藏大家．其書法融顏、米、黃諸家筆意，功力非凡。我們看現藏浙江博物館的《明董其昌仿梅道人山水》上吳湖帆的邊跋，則真偽立判無疑。現如今拍場中名家假跋眾多，投資者應多加警惕，以免落此陷阱。　　手段九：著錄偽裝 　　所謂”著錄偽裝”，即想方設法將贗品混入圖錄，加以偽裝處理，利用國人相信”白紙黑宇”的心理進行欺騙，此手法近幾年十分常見。現如今隨著出版業管理上的漏洞，書刊市場秩序較為混亂，一些造假者或持假者便乘機把偽作與真跡混在一起印刷出版，偽作搖身一變，身價倍增。所以廣大收藏愛好者對近些年出版的各種形形色色的圖錄都應謹慎對待，尤其是認為那些曾經拍賣成交、已有成交記錄的東西就是真品，如此將大錯特錯。此外，讓贗品參加一些並不權威的所謂”大展”而編入展覽圖錄，也是此手段的另一種方式。市場上露面的一幅徐悲鴻《蒼鷹》即運用此法，該作品曾參加了一在海外舉辦的”20世紀中國畫大展”，並著入圖錄，如此看來，這樣的展覽權威性令人置疑。今天各種目的與動機的展覽眾多，權威性與從前相比大打折扣，不少贗品也混夾其中，更有別有用心者利用此招來達到其不可告人的目的。徐悲鴻擅畫猛禽，他畫的鷹、鷲都形態逼真，十分傳神。我們看館藏的幾件鷹畫《鷹石》、《鬆鷹》等．無論立鷹與飛鷹都顯露出他畫鷹的高超功力與水平。他畫的鷹既造型精確．又筆墨精良，尤其是在形的把握上在近代更無人可比。拍品不僅鷹的刻畫醜陋，石的勾染更是慘不忍睹，與悲鴻大師的真跡有天壤之別。　　手段十：“家屬提供”　　所謂”家屬提供”．即由於近幾年來拍場上贗品眾多，買家對拍品真偽普遍心存

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疑慮．信任危機已成為市場中的嚴重問題。很多經營機構為打消買家的畏懼心理，紛紛打出“家屬提供”牌來應對。應該說此法出發的動機是良好的，但由於市場的複雜性．不免被有些人巧加利用，一些偽作也紛紛以來自“家屬”的名義出現。更有少數拍品確來自畫家友人或學生之家屬．但拍品本身卻大有問題，此種行為往往具有更大的欺騙性。總之，“假冒家屬之名”或“家屬提供的卻是偽作”，這兩種現象目前在市場並非個例。市場上曾見到一幅徐悲鴻《雄獅》即屬此類。　　徐悲鴻一生畫獅很少．他畫的獅皆含有極大的象徵意義，將中國比作沉睡之東方雄獅，一旦醒來將震驚世界。在抗戰時期他畫的《負傷之獅》、《側目》無不表達出一種寧死不屈、藐視敵人的民族氣節。在獅畫上他題寫“危亡益丞．憤氣塞胸。”“國難孔丞．聊抒憂懷。”體現了其憂國憂民之情懷。在赴歐留學期間，他經常到動物園對獅寫生，觀察獅的奔騰坐臥之狀，畫了大量的速寫，故他對獅的形體與習性瞭解很深，研究極透，畫起來頗為得心應手，所以他畫的獅栩栩如生，活靈活現，在形與神的把握上難有人出其右。我們看現藏徐悲鴻紀念館的5件獅畫，均具有超強的造型功力．近代畫獅高手張善扦、何香凝，亦難望其項背。　　反觀市場上露面的《雄獅》，很多地方都露出了破綻。首先，獅的輪廓勾勒怯弱無力．無復筋骨，與大師蒼勁渾厚、遒勁有力的畫法迥異。其背部用線過直，呆板僵硬，獅腿與獅爪的用線更是軟弱無力，慘不忍睹。其二，獅的臉部細微刻畫極不到位，眼珠大小相同毫無變化。其三，獅鬃；麥亂不堪．獅尾則勾勒無力。其四，石的勾染毫無法度。其五，題款書法矯揉造作，輕飄無力。其六，該作品並未能表達出極強的明暗效果及立體表現，這也是其最大敗筆。對比徐悲鴻繪於1938年的《負傷之獅》和1939年的《側目》兩件真跡，真偽一目瞭然。如此偽作竟被稱作是“大師畫予學生”的作品，實在荒唐可笑。