中國元素對中國設計的啟迪

從平面設計來講，漢字無疑是人類社會有史以來最偉大最成功的設計。它以最為簡單的設計元素，運用最豐富而複雜的設計手段，設計出了一件又一件恆定而單純的“產品”，並使這些產品的內涵無比豐富、構架無比完美、用途如此廣泛、影響如此深遠。同時，又使這些設計出來的“單元產品”具有無窮的聯結方式，具有開放而遞增的同構能力，具有對發展變化著的不同條件下的無限親和性與適應性。

儘管許多文字學家、語言學家及其他的什麼學家不停地研討著“漢字”，但是說穿了，漢字實際上只是中華民族的一種“平面設計產品”。說它是“產品”，那是因為它是一種可供使用與流通的作品，它甚至還具有那麼一點“一字千金”的“商品性質”；而且，它的確被世界上最多的人使用了最長久的時間，並有標準的產品目錄：各種各樣的字典。而且它還是隻供人使用的產品，世界上有貓食狗糧賣，但尚未見供狗貓用的字典和書店。說它是“平面設計”，那是因為它是由只供平面設計用的點畫這樣的人造元件，通過平面設計的結構原理和手段，按照人類社會某種共識的理念設計出來的。而且，它有不斷豐富的專門化設計工具，從刀到筆、從彩到墨等一系列獨有的工具，人們還為它發明創造了專有的“載體”和“產品處理器”，這便是人類最偉大的發明創造：紙和印刷術，實際上是一切文明發展的基石與最初的資訊處理編碼方法。它還和一切平面設計一樣，可以作為思想與實體的中介與檢驗標準．如同我們以設計圖來對照檢查某幢建築物或某件器物那樣，我們也可以用“立此為據”的產品來對照那些“口說無憑”的言行。更重要的是，漢字是和所有的平面設計一樣的供人“看”的，是一種只需“認識”之後便可使用的平面圖形。唯一特殊的是，漢字除了與其它的平面設計相似的功能外，它自身就具備有“終極產品”的特徵，並可以作為終極產品使用，完成從標識、記志、狀物、抒情、審美等諸多的直接文化功能，甚至形成了“書法”這類二階意義上的藝術門類。

所以，我們可以這樣來看待漢字：漢字是出點畫構成的記錄人類理念的平面設計，是供書寫或類似方式處理的視覺資訊符號。我們也可以這樣來看待許多與漢字有關的中華民族特有的東西：例如，字典是漢字型檔，句子是漢字邏輯式，書法是以漢字為題材的書寫藝術樣式等等。

漢字的設計思想既高妙又單純，它實際上只以“點畫”兩種元素構架而成；所謂的“永字八法”中，不同的筆畫式樣均可看成點畫的不同位置與樣式。早在宋代時，便有學者提出點也是一種畫的“一畫構成”理論。但漢字的結構方式卻豐富無比、不可窮盡且有法度可尋。幾千年來漢字發展選擇的歷史已證明了這一點。更重要的是，漢字的設計思想揭示了平面設計的邏輯本質，並將其邏緝方式發展到與人類的活動能作最廣泛完美的聯絡。舉例來看：“車”字是最古老的漢字之一，它實際上是以點畫結構設計出的最古老的車形圖樣，圓形的車輻的輪、車軸與車轅的基本結構，被用點畫作員簡潔完美的觀念記錄而形成了“車”字。然而，它並不需作所謂性、數、格等任何形象上的變化而永恆地完成了一切有關“車”的邏輯表述：它不但可以記志一切如馬車、牛車、獨輪車、自行車、火車、汽車、電車、摩托車、登月車、光子車、太陽車等等，古今中外，以至未來理想的“車”；它還可以表述某方面具有車的形式動態特徵的東西，如水車、風車、紡車、車床等等；它甚至可以將一切與“車”有直接或間接關係的人、事、理表達出來，如；車水、車工、車刀、車水馬龍、車過身來、行車表、車站、中夫、車輪戰、車裂、車書等等。此外，“車”還可以作為漢字的設計元素，設計出遵從漢字設計規則的許多新字來，諸如：轟、軋、軌、輪、軒、轅、轎、轉、斬、軟、輕、軸、較、輦、輯、轤等等。由此而引發造就的各種詞句，那簡直不可勝數、難以列舉。它們不但有“轎車”這類當代車名，也有“軌跡”這類專用術語，更有“輔佐”、“轉化”、“軒昂”、“輕率”這類無所不在的詞彙，甚至有“轟轟烈烈”、“車站再大住不得”這類俗白。也許我們不難發現，任何古今中外、甚至可以想見的未來場合中．只要有中國人的地方，就隨時隨處會有與“車”有牽連的“設計產品”之使用。

其實，每一個漢字都是這樣的“產品”，它們共同構築了中華文明，遷延並光大了中華文化。其實，最初的漢字就直接稱之為“文”，中國文字統一後的第一部字典便稱為“說文”，在這部辭書精典中也明確地將漢字的結構規律與法則總結出來，並明確地指出“交畫為文”的道理。而“文明”“文

化”這些詞彙，所總結的正是漢字那種“無物不明、無識不化”的特殊功能。在五千年的發展過程中，漢字已成了最完善的“視覺平面資訊記錄體系”。有些不究此理、不明此義的人卻違背這些，要搞什麼“走世界共同的拼音化道路”的“漢字改革”，成立什麼文字改革委員會，他們實質上是想取消漢字的視覺平面結構資訊特徵，他們不明白漢字多種寫法那統一而同一的構成規律，以減少漢字筆畫來“改造”漢字，甚至以錯字、別字來“規範”漢字。於是，出現了繁簡二體，由於繁體字能包含代替簡化字，而簡化字卻不具有包含代替繁體字的功能(至少在簡化字出臺之前一切漢字典籍均以繁體字留存)，因此，這實際上是在每個字少了幾筆之後而多製造出了幾千個常用的漢字，造成了漢字體系的混亂化和複雜化，試看那越來越厚的字典(必收繁簡兩體)，便不難明白這種錯誤的嚴重。這給漢字的規範化帶來了許多困難的工作，不利於時空雙向的開放改革與文化交流。要不然，在以開放改革為基本國策的今天，那個標榜改革的“文字改革委員會”何故要改稱為“文字工作委員會”呢，以簡化為先導，以取消為目的的“漢字改革”正是那種資產階級民主革命和民族文化虛無論下的行政命令之產物。錯了，改過來就是。漢字體系的寬容性的確有許多“文字工作”等待“文字工作委員會”去工作。

眾多的以漢字書寫的文明，對於中國人的造就，也許在今天會進一步得到發展與輝煌，漢字那平面設計中所包涵的精髓，也許正值得每一個“設計家”們學習、繼承與探索。

我永遠為漢字設計而感神聖與自豪。

二、銅錢設計

我經常會有一種想法，覺得世界最高的設計大獎應當授與中國古代那位替秦國設計銅錢樣式的設計師。

也許我的想法並不無道理。就單件設計所使用的長久、所造就的產品數量之眾多，再從使用這些產品的數目與人次，以及這一設計遷延時間的長久，這一設計思想的發掘與設計觀念的拓展，這一設計導致的豐富文化內涵之發現與應用等等用以衡量設計成就的諸方面來看，可以說絕無出其右者。那麼，如果要在世界範圍內評選某一設計大獎的話，自然是非此莫屬了。

中國是最早有貨幣的國家之一，自夏代開始，各樣的天然貨幣與人造貨幣相繼出現；商、周以降，各類貨幣的設計足以向我們展現出那幾千年中高超而豐富的設計水平。許多定型化的貨幣設計樣式一直影響到後來中華紋飾的發展與文化的形成。然而，這些豐富而複雜的設計沒有一件可與後來的銅錢設計相比。秦代的銅錢，選擇了最為簡潔的裡方外圓之圖形，完成了最完善的使用功能與最廣博的教化功能。

可以毫不猶豫的說，對於圓形與方形的掌握，是人類最初對抽象圖形認識的最重要的昇華階段之—，是由點、畫這種基本筆畫上升到由筆畫構成的基本圖形(由線性發展到平面)認識的標誌。在中國原始社會的彩陶紋樣中，基本的紋樣除了點畫曲線之外，趨於規整的便有三角形、方形與圓形紋樣。這些紋樣通過巧妙的組合，形成了豐富的紋飾。然而，要將方和圓作為設計元素與設計思想來運用和表達，還有賴於更進一步的對抽象設計元素的領悟與把握。當人們明白了“不以規矩不能成方圓”的道理，明白了“圓使動、方使靜”的規律，甚至能以“天圓地方”、“方正圓滑”等文化觀念與感受模式來量度“方”和“圓”時，這樣的設計才顯出了無比的高妙來。

錢是要使用與流通的，全世界後來所有的硬幣幾乎都歸結到圓形的設計上，而只有中華民族選擇了有方孔的圓形作為硬幣的終極樣式。以繩索貫穿著的錢幣，自然便於計數與攜帶，而作為鑽孔術來講，鑄造方孔要比鑽圓孔容易得多。中國錢的這一設計，自然有著無比豐富的文化要求，而使得它要“舍易求難”了。

正是由於這種“舍易求難”的工藝設計，銅錢的設計也自然在使用功能與文化親和能力上才具有了更多發展的可能，穿孔的錢更利於攜帶與計數。而方形的孔與圓形的錢又可同時更多容納與圖形有關的其它社會文化觀念，例如流通與穩定這種錢的基本功能、圓滑與方正這類人的社會品格、周邊與中心這類位置觀念正是如此，才會出現了“孔方兄”這樣的錢之稱謂，使得錢也隨孔夫子般地姓起“孔”來，適應了儒家倡導的文化精神。隨之，中國的財神爺才有可能得了個“公明元帥”的名字。而“錢心方正，財神公明”這類的聯語才可以從更廣的文化觀念上寄託著人們的希望，造就著人們的品格。

如果我們再進一步考察中國老百姓對許多日常用具的設計，我們也會發現不少“舍易求難”而“以應方圓”(規矩)之處。中國人須臾不離的筷子，老百姓生產生活最常用的籮筐簸箕之類用具，大抵作成一頭圓一頭方的形狀，都是最常見的例子，也都是在設計製造上舍易求難的典型，否則，那些被“改造了的現代方便筐、衛生筷之類就不會不繼續這種耳目能詳的造型。我們再看看當代無數的商標等標識的基本造型，大體上還遵循著以方圓等基本圖形的相互對比、穿插或包含的基本路數。而這些，正是中國銅錢的基本設計思想。

可以毫不誇張的說，中國銅錢的設計成功正是中國設計師們覺悟了平面設計的基本原理與法則的結果。這一設計原理是永恆的。

三、如意設計

恐怕沒有一個設計題目比“如意”更困難了，恐伯也沒有一種設計比“如意”的設計經歷過更漫長的探索和更廣博的取捨了。而且我認為，沒有一類設計比“如意”設計定型化之後的“成品”能更完美巧妙地解決設計命題的要求了。因而我們可以毫不誇張地說，難能可貴的如意設計簡直是一部濃縮的中國設計思想史與中國設計教課書。

從典籍史冊來看，至少在晉代已有關於“如意”這種器物的記載與描述，而在歷代的文獻中，“如意”不絕於書，但其形制功用，卻始終未能如一。大體功能是使用，可替圭板、可作搔癢、可捶腰背、可供玩賞。大致形制是長形有柄，可直可曲。直到明清之際，“如意”才成為定型化器物，主要功用是賞玩。其形狀為曲線形的柄l頭、中、尾部有不同大小形狀的曲線形雕飾，或擬雲頭、或擬靈芝。材料有各種骨木瓷玉鐵，工藝含各種雕縷鎸鑲貼，而其上所裝飾的紋樣圖形，則可說是從文字到圖畫以至紋樣幾乎無所題材樣式不能包容了，其供賞時的陶教作用，自是可想而知。

細論起來，以“如意”為題的設計要達成定型化樣式幾乎是不可能的。中國老百姓十分明白“有錢難買心中願”、“匹夫不可奪志”、“心比天高”之類的道理。西方人也將“自我實現”當成人類最高層次而不可完全實現的心理需求。然而，“如意”的設計似乎在攻克著這樣一個難題。從最初的功用看，如意似乎在滿足著使用的功能要求，但進一步思考起來，它的所有功用，實則是更直接地通過對身心的作用來達到一種身心的滿足。而後來它成之為供賞佳器，也正是拋開了對實用的追求而直接作用於人的把玩和因此產生聯想而獲得的身心滿足有關。

中華民族遠古的生存方式與生產方式——農業生產的方式造就了中華民族選擇雙眼變化視場的基本視覺習慣。並希望通過目光的變化停滯來對視覺物件作出由表及裡的判斷。從彩陶紋飾、青銅紋飾與後來眾多的裝飾紋樣之結構與方式上，都不難總結出這樣的特徵來。而如意的基本造型正是這一具體視覺特徵的理性表述：整個如意無論從哪一個側面正視，其基本可視範圍正是一個與雙眼視場相若的區域，而如意的每一個構成部位，正是一個從上至下的變化著的、並停頓在能控制整個視場區域位置上打量的觀察結果之示意圖形。每一箇中國人在注目欣賞一件物件時，文化導致的視覺方式與視覺心理都會引導著他們從上部某一角的停頓而彎曲地到達中心的停頓，繼而反向彎曲著抵達下部另一角的停頓。將這視線與停頓以曲線與曲面表達出來，恰恰是一個如意的基本圖形。實際上，從彩陶紋飾那種基本走向與轉折停頓的紋飾，從青銅紋飾中那紋樣起伏變化與各刻畫部位的不同側重，從秦漢漆器中那些飄動的雲氣紋，隋唐裝飾紋樣中那些卷草紋，以至於許多後來民間紡織、陶瓷等工藝的裝飾紋樣處理中，甚至於太極圖的基本結構方式中，實際上並不難找到一個抽象出來的“如意形”的基本紋樣單體。因此，每一個人都能從這種基本樣式的造型中得到心滿意足。另一方面，每一個人都可以在不同的如意中選擇不同的材質與製作手法，從至為昂貴的金玉寶石鑲嵌的翡翠到最為普通的竹木，從最為精細的雕鏤樓打磨到幾乎未經加工的樹根枯木拼接，在材質與工藝上可以製造出富貴、高雅、清貧、孤傲等等備種各樣的感覺。

再一方面，更為豐富多樣的表面飾紋又可以表達每個中國人的理想與追求。諸如祥雲、嘉禾、瑞獸、珍禽，以至於三星高照、四季花木等等，使得許多觀念得到形象的表述與邏輯的演釋，給與了每個人思想感情上的快慰與滿足。

正為其如此，它才被每個中國人稱之為“如意”，而成了最有代表性的典型物品。成了中國設計中最有趣而引人深思的設計之一。

在當代設計的學習與探索中，也許這些不同的中國設計，會給我們帶來不少的啟迪。